论古希腊悲剧中歌队的作用

摘 要：在希腊人生活中，戏剧占据重要地位，歌队是古希腊悲剧的重要部分。它由酒神祭祀而来，在仪式中具有不可缺少的地位。除此之外，戏剧表达艺术的呈现也离不开歌队的吟唱，政府教化公民同样需要借助歌队。因此歌队发挥着多方面的作用。

关键词：歌队；戏剧表达；教化

古希腊戏剧从酒神祭祀中来。在庆祝活动中，人们组成歌队，歌咏酒神狄奥尼索斯的身世遭遇。这种载歌载舞的歌队，既是希腊戏剧的最初表演形式，又是希腊戏剧诗人们用来加强戏剧效果的工具。尼采在《悲剧的诞生》中这样谈到：“希腊悲剧是从悲剧歌队产生的。初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。”[1]如此被尼采高度赞美的歌队，在戏剧中、戏剧外都发挥着什么作用呢？笔者试分述如下：

一 仪式的需要

在后世歌颂酒神的仪式中，歌队被看做是人们沟通神灵的使者，传达神的旨意，是仪式中最不可缺少的。既然歌队最初是用来悲咏酒神，那么歌队的吟唱一定与崇拜酒神有关。酒神最晚进入十二大天神谱系，关于酒神的传说有许多版本，但不同版本都会有受难与复活的情节，其中一种说法谈到酒神是宙斯与地母珀耳塞福涅的孩子，一生下来就遭到诸神的迫害，终于没能逃过追杀，被肢解了放进水里煮。赫拉派提坦神将刚出生的狄俄尼索斯毁掉尸身，唯有心脏被雅典娜抢出，完好无损地保存下来，重新长大成人。狄俄尼索斯历经磨难而不死，展示了生命的顽强。“狄俄尼索斯是一个半神，是死亡与复活转世的半神，是春天万物复苏的半神；这种复活不仅是人的复活，而且也是大自然的复活。在花月节，植物的回春和人们对亡灵的召唤实质上具有同样的意义。”[2]获得重生的酒神代表着生命的涅槃，他掌管植物和丰收，让土地酝酿生命，粮食年年丰收。每当万物生长之季，古希腊人便要如痴如醉地祭祀酒神了。所以仪式中，歌队对酒神的歌颂，实际就反映了希腊人对原始生命力的崇拜。阿喀琉斯说过：“我宁愿活在世上做人家的奴隶，侍候一个没有多少财产的主人，那样也比统率所有的死人的魂灵要好。”[3]对于希腊人来说，最重要的就是在阳光下生活。酒神还代表一个醉狂世界，酒的魔力使人酣醉。祭祀活动中，人们欢聚一堂，合唱队引导众人狂歌醉舞，放纵情欲，在酩酊大醉中感到生命的欢畅，忘却生命的痛苦，与世界融为一体。在情绪极度亢奋的忘我状态中，理性因素开始边缘化，原始欲望获得彻底解放，生命呈现未经雕琢的模样并焕发生机。在模仿神的狂欢盛宴中，人得到了自由，一切戒律和规则都不复存在，人与人平等而融洽。歌队吟唱，有歌有舞，音乐与酒精让人自由翱翔在天地间，与自然融为一体。希腊人追求个性与本能的释放，这是人本意识的萌芽的产生。整个颂酒神的仪式，最核心的是对坚强生命力的崇拜，对于个人自由的追求。

体育运动会是希腊人热爱生命最好的表现。希腊人对竞技体育的热爱，是因为在此他们可以尽情展示自己旺盛的生命力和完美体格，并且渴望在竞技舞台上获取荣誉。在各项体育运动中，希腊人感受到身体极限的突破，对自然发起了挑战，在更高更远更快中体验自由。希腊的运动会每四年举行一次，通常在六月底或七月初举行，因为那时天气温暖，运动员可以不穿衣服比赛。“他们赤身裸体，为了防止太陽的暴晒，便在身上涂满橄榄油，这种做法一是为了展示古希腊的参赛选手健美的身姿和充盈的生命力，另一方面也是为了显示人的自然本性和比赛的公平性。”[4]比赛进行期间，各个城邦有任何交战活动都必须停止，保证全希腊人都可以全身心地、无后顾之忧地参加比赛。停战这一规定有着里程碑的意义，它使奥林匹克运动会成为神圣不可侵犯的。

希腊人对生命与自由的热爱，还体现在面对死亡的态度上。古希腊每一部悲剧都体现了命运大手对人的掌控。但“如果在任何一部悲剧作品中抽掉了宿命的灾变，那么你也就剥夺了它的全部壮伟的特点，它的全部意义……”[5]古希腊人一直被不可抗的宿命论所围困，对此充满畏惧。他们的悲剧也因此大多都呈现出主人公命运的不可逆转。无论的平民还是贵族，他们都无处可逃。从反抗到绝望，最终走向死亡或者毁灭。因此古希腊悲剧又被称为命运悲剧。即便这个英雄出身高贵，拥有优秀的品格，做出杰出的贡献，都难逃命运布下的陷阱。虽然没有人能够走出重重危险的命运圈套，但仍能无所畏惧的与其抗争，这体现了古希腊人顽强的生命意识与不屈的民族品格。《俄狄浦斯王》便是典型之作。俄狄浦斯从出生就被定下杀父娶母的命运，他的父母努力规避命运，把他送走。他同样奋力反抗自己背负的痛苦命运，离开错以为的“亲生父母”。在以为命运不过是个玩笑时，他却已经不知不觉解开真相，走向宿命。虽然俄狄浦斯一生中，苦难与厄运一直不断，但即便如此，他也并不胆怯，一直为生存而抗争。他没有被恐惧和沮丧夺取自我和理性，没有任由命运摆布，而是依靠自己的顽强意志，与命运斗争，结局更显悲壮。因此即便是死亡的主题，在反抗与挣扎中，更显希腊人对生命与自由的渴求与崇拜。

二 戏剧表达的需要

歌队从祭祀仪式走入戏剧，不止是简单的歌舞不足够表达民众的情感那么简单。希腊人在模仿和宗教信仰中产生了仪式，而仪式也酝酿了戏剧艺术，其中最突出的是表达的艺术。正如雷纳·弗里德里希在《戏剧与仪式》中提到的：“在仪式中，戏剧性的模仿与宗教礼仪形成一种无差别的结合；正是这种结合使模仿能够发展到一个精炼的阶段，这个阶段方才使得像戏剧这样如此复杂的艺术形式成为可能。”[6]根据任生名的观点，实现仪式转向戏剧尚需两个条件，“其一是情节，其二是演员。”[7]第一个条件是酒神崇拜使得仪式与神话结合，从而有了情节。第二个条件是有一个扮演神的演员。笔者认为歌队就是扮演神的演员。歌队不再只是向民众讲述酒神受难复活的故事，而是成为神的象征，神的使者，是悲剧神圣性的保证。因此歌队的表达功能使得它是戏剧艺术诞生的媒介。

在戏剧艺术尚不成熟的古希腊时期，歌队起着至关重要的作用，它穿插在悲剧的各个部分，衔接不同场景，保证戏剧表达的完整性。根据陈中梅先生的意见，一般主要包括开场白；入场歌，指歌队上场时的合唱；场；斯泰西蒙，指场与场之间的唱段；终场，指最后一段斯泰西蒙后代终结部分（包括退场歌）。无疑，歌队在戏剧结构体系中占据重要地位。事实上，戏剧表演也是一次信息表达与传递的过程，歌队的存在就在于它既能理所应当地出现在舞台，又能完成信息的连续传递。因此歌队要交代事件的前因后果，发展变化。如《俄狄浦斯王》进场歌第一曲，就是歌队祈祷的场面：“宙斯的和详的神示……带着什么消息来到这光荣的忒拜城？ ……你们先前曾解除了这城邦所面临的灾难，如今也请快来呀！ ”[8]进场歌之后是戏剧的主体内容，《俄狄浦斯王》这部分是由四场戏和四支合唱歌组成，顺序是第一场，第一合唱歌……第四场，第四合唱歌。在第一场中，俄狄浦斯王与先知发生冲突，结束时先知还暗示了俄狄浦斯身上的悲惨命运。接着第一合唱歌中，歌队就对此发表议论，既不能完全不信先知的话，又不愿意认定俄狄浦斯有罪。这无疑为剧情的开展，埋下了伏笔。在最后的第四合唱歌中，歌队唱：“你先前使我重新呼吸，现在使我闭上眼睛”[8]，暗示退场幕中，俄狄浦斯刺瞎双眼的悲剧结局。“正是歌队在‘场’与‘合唱歌’之间密切的结构联系，悲剧的情节得以构成一个有机整体。”[9]

歌队绝不是戏剧表演舞台上零度情感的旁观者，它同主人公对话，安慰剧中人物，渲染情绪，使观众产生情感共鸣。俄狄浦斯在预感自己可能真的已经杀父娶母时，歌队宽慰道：“在我们看来，主上啊，这件事是可怕的；但是在你还没有向那证人打听清楚之前，不要失望。”[8]这为俄狄浦斯带来一丝希望，也使观众的情绪有所平复。但歌队也有与主人公发生矛盾的时候。当俄狄浦斯认定克瑞翁是有意来加害自己，歌队则觉得他应该相信克瑞翁。歌队虽然会直接参与剧情，但它的参与是有度的，不会根本性地影响剧情的走向。

歌队常见抒情。尼采对歌队有着十分抒情化的理解：“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们用歌队安慰自己。”[1]希腊人对人生怀有强烈的悲剧意识，“风雨雷电，酷暑严寒，时疫猛兽，疾苦灾荒，战乱死亡，时时威胁着部落群体的生存，令人敬畏恐惧，神秘莫测。”[7]生存境遇的岌岌可危使得恐惧在希腊人心中生根发芽。戏剧需要表达情感，情感需要通过歌唱释放，歌队就是他们抒发这种意识的理想途径。忒拜城瘟疫的根源已被找到，俄狄浦斯终究还是应了罪恶的诅咒，悲哀、毁灭、死亡、耻辱和一切灾难全部落在他的身上，为了摆脱这一切，他刺瞎双眼。歌队也不忍为其感伤：“这苦难啊，叫人看了害怕……哎呀，哎呀，不辛的人呀……”，“难怪你在这样大的灾难中悲叹这双重的痛苦，忍受这双重的痛苦。”[8]悲剧情感在歌队的吟唱中得到了延续、强化，极大增强戏剧的感染力。“合唱歌中外化的情感是属于歌队的，也是属于更广大的社会群体和隐含叙事者的。”[10]舞台也属于戏剧表达的一部分。古希腊的剧场很大而且是露天的。可容纳一万四千至一万七千名观众，戏剧现场声音必然十分嘈杂。到了索福克勒斯时，演员的数量也只增加到三个。仅靠演员，观众可能连声音都很难听见。更别说表达情感。而歌队是一群人，一起吟唱，十分有气势，舞台感染力很强。同时，歌队队员的服装色彩鲜明醒目，也可以起到装饰舞台场景的作用，帮助观众更好地进入戏剧的情景中。此外，最初戏剧舞台没有如何舞台道具，连幕布都没有，也不换景，提示观众换场的任务就落在了歌队的身上。因此总的来说，歌队对于戏剧的表达，感染力的增强来说是不可或缺的。

三 教化公民

古希腊城邦十分重视公民道德建设，他们教化公民的场合有很多。比如在政治集会、竞技场、剧场、宗教仪式上等。但戏剧“同时是娱乐，是文学，是道德教育，是宗教信仰。”[11]希腊人看戏不需要自己花钱，政府会专门为公众发放戏剧津贴，剧场到处可见，甚至能容纳几千到万人以上。在传播的速度以及影响力上，戏剧有着得天独厚的优势。剧场成了政治家宣扬自己观點的大舞台，是为城邦快速有效又便利地培养理想公民的重要公共领域。戏剧中又属歌队的教化功能更突出。歌队是悲剧诗人的代言者。歌队史诗般的叙述，成为悲剧诗人培养合格公民得心应手的工具。观看悲剧是一件很严肃的事情。“所谓严肃，是因为悲剧的内容是关于神与人或人在神意下的所作所为，悲剧的目的是使人的情感得到陶冶并使人受到教益。”[12]悲剧严肃的实现需要借助歌队，它们神圣又虔诚的祈祷穿插在“对话”中，为悲剧笼罩庄严神秘的宗教氛围。歌队本身的神圣性使得它更适合承担“教师”的角色，教化公民上顺理成章又颇有成效。

歌队有大段的史诗性叙述，它本身就具备原先史诗叙述的特征。这一点在埃斯库罗斯的作品中尤为明显。根据周宁的统计：“就《阿伽门农》来说，第一场‘凯旋’从守望人的‘序曲’到悲剧歌队的‘进行曲’，257行完全是史诗性叙述。第二场‘火讯’，在克吕泰美斯特拉与长老歌队的一段对话（258—354行），紧接着又是大段的歌队咏唱（355—485行）。”[13]诗化的语言适合歌唱与抒情，观众很容易被带入歌队营造了情感氛围中，陶醉在审美的体验中，培养艺术文化素养。《阿加门农》中歌队这样唱到：“我要说当初去到伊利翁城的是—颗温柔的心，富贵人家喜爱的明珠，眼里射出的柔和的箭，一朵迷魂的，爱情的花。”[8]歌队引导公民进入审美的享受。借助于音乐的朦胧多义，启发观众开启想象，诗意地表达史诗人物复杂的情感变化，烘托艺术氛围。

在歌队史诗般的叙述中，加强着民族身份的构建。歌队大段的叙述中容纳了希腊人的宗教信仰、英雄品质以及公平正义等。《俄狄浦斯王》中歌队唱到：“如果有人不畏正义之神，不敬神像，言行上十分傲慢，如果他贪图不正当的利益，做出不敬神的事，愚蠢地玷污圣物，愿厄运为了这不吉利的傲慢行为把它捉住”。[8]这是在向公民宣扬正确的道德观。埃斯库罗斯的《复仇神》中，俄瑞斯忒斯深感命运不公，悲愤地向阿波罗说道：“你是否也知道，人间也和神殿一样，有着全体公民承认的并以此为准则的法律。我杀害了自己的母亲，尽管这是神的旨意，但我仍将受到惩罚。”[14]从公民之口，我们证实公平正义深植于每个人心中。歌队加深民众同处一个历史时空的共识，形成更多的情感结合点，促进群体观的形成。忒拜城发生瘟疫时，歌队唱到：“这无数的死亡毁了我们城邦，青年男子倒在地上散布瘟疫，没有人哀悼，没有人怜悯；死者的老母和妻子在各处祭坛的台阶上呻吟，祈求天神消除这悲惨的灾难。”[8]城邦发生不可抗的天灾，全城充斥着呻吟进而痛苦。在戏剧设置的灾难场景中，歌队的大段祈求，使得公民们产生情感共鸣，整个城邦上下一心，民族意识也在点滴中形成。

在对话中，歌队同样引导着公民。古希腊战事频繁，城邦之间随时可能开战。“为了城邦的生存安全，为了城邦的繁荣发展，每一个公民都必须作出相应的牺牲，将自己融化在城邦之中。”[15]早期唱颂神歌的歌队有五十人，他们代表的是一个群体，是正义和城邦利益的代表。《俄狄浦斯王》中，歌队就是由十五名忒拜城长老组成的，德高望重之人且阅历丰富。面对俄狄浦斯和忒瑞西阿斯的争执，歌队长告诫俄狄浦斯不要妄自尊大，而要以大局为重：“这样的话没有必要；我们应该考虑怎样好好的执行阿波罗的指示”。[8]这是在强调城邦利益至上。城邦赋予个体意义，公民离开城邦将一无所有。维护城邦利益，公民都责无旁贷。

四 小结

在人类美好的童年时期——希腊时期，歌队是人们心中的神圣，情感的寄托，戏剧的支柱。随着人类的成长，科技的进步，理性的发展，宗教信仰受到冲击，仪式衰落，歌队存在的根基被动摇。加之古希腊戏剧剧本文学性逐步增长，戏剧文本本身中情节性人物的性格特征得到了长足的发展，即戏剧文本的成熟度达至可以依凭剧本自身有人物动作延伸的行动来推进情节发展。歌队的逐步减退体现着戏剧文学文本自身的完备与成熟。尽管歌队的作用已被许多新式戏剧艺术、舞台设计取代，我们依然感怀人类孩提时，诗意的想象力；感怀那个人神相通的神圣年代。

参考文献

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[6] 转引自任生名.西方现代悲剧论稿[M].上海：上海外语出版社，1998：7.

[7] 任生名.西方现代悲剧论稿[M].上海：上海外语出版社，1998：7-8，10.

[8] 罗念生译.罗念生全集：第二卷（悲剧之一）[M].上海：上海人民出版社，2004：350，379，368，381，225，

369，351，356.

[9] 任一丁.淺论《俄狄浦斯王》中歌队表达功能的关系[J].大观周刊，2013：12.

[10] 杜益文.论索福克勒斯的悲剧艺术[D].武汉：华中师范大学，2008：35.

[11] 罗念生.罗念生全集∙第8卷∙论古典文学[C].上海：上海人民出版社，2007：226.

[12] 吴晓群.希腊思想与文化[M].上海：上海社会科学院出版社出版，2009：230.

[13] 周宁.叙述与代言：中西戏剧模式比较[J].外国文学研究，1991：66.

[14] 古希腊悲剧故事[M].成都：四川辞书出版社，1996：158.

[15] 国家社科基金课题组.当代中国公民道德发展（上册）[M].南京：江苏人民出版社，2015：367.

作者简介

漆昕，女，汉族，1993年出生，安徽淮南人，长沙理工大学文法学院中国现当代文学方向在读研究生。

（作者单位：长沙理工大学文法学院）