晚唐魏博镇女性形象的考古学观察

申文喜

【关键词】唐代；
魏博镇；
墓室壁画；
女性形象

【摘要】安阳地区在中晚唐时期属河北三镇之一的魏博镇。近年来，在安阳发现了三座晚唐大和年间壁画墓，绘有多个女性形象，身份多是家居仆侍。这些女性的服装阔大，发式多样，妆容奇特，具有鲜明的时代和地域特征。结合相关考古材料、文献记载和传世画作，对壁画中的女性形象进行观察分析，可以了解晚唐时期魏博镇女性的服饰、发式、面妆及生活风貌。

2000年，安阳市北关区发现一座唐墓，墓内有保存较好的壁画，为唐文宗大和三年（829）赵逸公夫妇墓[1]。2010—2011年，安阳市殷都区刘家庄北地又发现两座唐代壁画墓，分别编号M68、M126，其中M126年代明确，为大和二年（828）郭燧夫妇墓[2]。这三座唐墓均为仿木结构砖室墓，由斜坡墓道、砖砌门楼、墓门、甬道、墓室组成，墓道绘制车马出行图，甬道两壁绘侍女侍奉图，墓室绘花鸟屏风、侍奉图、备茶图、更衣图和驯兽图等，模拟墓主人生前富足的家居生活。三座唐墓形制相似，壁画内容、艺术风格基本一致，时代应相近。

安阳地区在唐代称相州，属河北道，“安史之乱”后，广德元年（763）于此置相卫节度使，大历十年（775）为“河北三镇”[3]之一的魏博节度使所并。上述三座唐墓的壁画中绘有多幅女性图像，据统计，赵逸公夫妇墓绘有女性12名，郭燧夫妇墓绘有女性18名，M68绘有女性9名，共计39名，保存较清楚的有29名。这些女性动作姿态各不相同，有整衣、烧茶、端盘、执扇、捧壶等，表明她们的身份应是家居仆侍。笔者拟结合相关考古材料、文献记载和传世画作，对壁画中的女性形象进行观察分析，以了解晚唐时期魏博镇女性的服饰、发式、面妆及生活风貌。

一、女性服饰

壁画中女性服装样式有多种，基本特征为宽衣大袖，可分为以下几种。

1.袍服壁画可辨有6例着袍服者，皆为未成年侍女。如赵逸公夫妇墓甬道东壁北端的两名侍女，皆双手拱于胸前：左边的着白色圆领袍，腰束白底红花帛巾；
右边的着赭红底白花交领袍，腰束白色帛巾（图一，1）。唐代袍服有交领与圆领之分，通常为男性常服，因社会风气比较开放，女性着袍服也颇为流行。

2.大袖襦裙壁画中各侍女服装以大袖襦裙为主，共有14例。如赵逸公夫妇墓墓室东壁的4名成年侍女，有的穿交领白底红色菱格瑞花纹宽袖襦，有的穿赭红底白花宽袖襦，下着素色高腰掩乳曳地长裙，肩搭白底红花帔帛（图一，2）。襦裙装是唐代妇女最主要的一种服装样式，广泛适用于各种场合、各个阶层。初唐时期，女性上身着窄袖短襦，下系高腰长裙，系处在腰部以上，有的甚至系在腋下，襦的下摆束进裙内。盛唐以后襦裙装逐渐变得宽松阔大。唐文宗时期，女装愈加宽大华丽，在社会上形成一种奢华之风，元稹在《叙诗寄乐天书》中曾对此提出批评：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度及匹配色泽，尤剧怪艳。”[4]《新唐书·车服志》记载大和六年（832）朝廷下诏限制服制，规定“妇人裙不过五幅，曳地不过三寸，襦袖等不过一尺五寸”，然而“诏下，人多怨者”[5]531—532。可见当时人们对宽衣大袖服装的狂热。唐尺长约29.5厘米[6]，则“一尺五寸”约为45厘米。壁画中的女性身高在80～90厘米，衣袖宽约15厘米，折合常人身高160厘米，则衣袖宽约30厘米，尚合朝廷规定。

3.大袖衫壁画中可辨着大袖衫的女性有4例，如M68甬道东壁的托盘侍女，身着对襟大袖衫，内着曳地长裙，衫裙融为一体，颇具端庄优雅之美（图一，3）。袒胸大袖衫是中唐以后流行的一种服饰，周昉《簪花仕女图》中仕女所着直领大袖纱罗衫，衣袖宽阔，拖曳至地，服色鲜艳，纹饰华丽，尽显雍容华贵之态。

4.帔帛帔帛是唐代女性着装的一种风尚。壁画中搭帔帛的女性共有14例，均为成年女性，其帔帛有白色和白底红花两种。帔帛搭在肩部两侧，于胸前自然下垂，或缠绕双臂垂于体侧。如赵逸公夫妇墓甬道东壁的侍女，内着大袖襦裙，外罩一件红色大袖衫，肩搭一条白底红团花帔帛，帛带垂于胸前两侧，似两条飘带，与宽衣大袖相配，具有一种飘逸之美（图一，4）。《事物纪原》云：“唐制，士庶女子在室搭帔帛，出适披帔子。”[7]150但帔帛和帔子的界限并不严格。因时代不同，帔帛的幅宽、长短及披搭方式均有所不同[8]，材料一般为轻薄的纱罗，上面或有各种图案。

唐代女装衣裙的款式，从初唐到盛唐逐渐由窄小演变为宽肥，中唐以后，女装更加崇尚宽松阔大。壁画中各侍女服装普遍宽肥，和唐代其他地区的情况是一致的。服装颜色有红、赭、青、黄、白等，花纹有菱格瑞花、团花、宝相花等，图案有规律地排列，服色鲜明而不浓艳，真实反映了晚唐时期大和年间魏博镇民众的审美心理。

二、女性发式

有唐一代，女性发式名目繁多、样式丰富，各个阶段流行的式样并不相同。中晚唐时期流行的发式，据《髻鬟品》记载：“贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻，长安城中有盘桓髻、惊鹘髻，又抛家髻及倭堕髻。”[9]《新唐书·五行志》亦载：“唐末，京都妇人梳发以两鬓抱面，状如椎髻，时谓之‘抛家髻。”[10]879文献中记载的这些发式仅有名称，具体式样语焉不详，难以与考古材料相互对应，使得对女性发式的考证定名出现了较大的分歧。抛开这些不同名称，下面笔者仅依据壁画中女性发式的不同形态进行分类。

1.披发单髻此种发式在头顶绾成圆形发髻，余发自两鬓及后脑下垂，掩耳垂肩。壁画中共有4例，赵逸公夫妇墓、M68各1例，郭燧夫妇墓2例。如郭燧夫妇墓墓室北壁假门东侧的侍女，头顶梳一圆髻，披发垂肩（图二，1），与赵逸公夫妇墓甬道东壁侍女的发式基本一致（图二，2）。

西安、洛阳地区出土的盛唐至中晚唐时期墓葬壁画中有多处女性为披发垂肩的形象，但发掘者的命名却各不相同。盛唐时期的，如开元二十五年（737）唐贞顺皇后（武惠妃）敬陵石椁线刻仕女[11（]图二，3），开元二十八年（740）韩休墓壁画乐舞图仕女[12（]图二，4）等，均浓发披肩，头梳矮髻，偏向左侧或右侧，髻顶尖而上翘，有的还在其上装饰钿花。这两例发掘者分别命名为“堕髻”“倭堕鬐”，其与安阳壁画材料的区别是头顶的髻较矮。对于前者，田小娟认为是史料记载中的“抛家髻”[13]，而杨瑾则认为此发式整体造型像一只昂首的凤鸟，将其考证为文献记载的“凤髻”[14]。至中晚唐时期，如兴元元年（784）唐安公主墓甬道东壁仕女（图二，5）[15]，乾符六年（879）唐博陵郡崔氏墓甬道東壁仕女（图二，6）[16]，二者皆头顶束圆形高髻，余发下垂至肩，与安阳壁画材料相似，发掘者分别命名为“高髻”“披发单髻”。在《唐代妇女的服装与化妆》中，孙机先生将发髻立于头顶者称为“盛唐式高髻”[17]。庞雅妮对西安地区纪年唐墓女性发髻进行了型式分析，认为这种Ⅷ型高髻是文献中的“抛家髻”[18]。1966年出版的《西安郊区隋唐墓》汇总了大量隋唐墓葬资料，其中总称这类发式为“垂发梳髻”，认为头顶发髻由偏向一侧的低髻到位于正中的高髻，可能是因时代不同而形成的演变[19]。综上，学界对这种发式有多种命名，在尚无确切证据对应文献中的发髻名称之前，笔者依据形态将此类发式称为“披发单髻”。

2.鬟髻鬟是中空如环的发式，有高低、长短、多少之分。壁画中发式为鬟髻的女性有3例。M68墓室东壁绘一端坐女性，多条黑色发鬟结于脑后，形似花丛，又似云雾缭绕，发间簪花（图三，1）。唐诗中多有关于鬟髻的描述，如李贺的诗句“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力”[20]，描写女子晓起梳理头发，盘结成的发鬟竟有十八环之多。鬟绕于头顶，既显雍容之态，又具飞动之美，唐诗又用“云鬟”来形容，如杜甫的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”[21]。

3.高髻壁画中发式为高髻的女性共有3例。如M68墓室南壁绘一正在整理瓷枕的侍女，高髻后仰，鬓角下垂，簪花插钗（图三，2）；
赵逸公夫妇墓甬道东壁侍女亦梳高髻（图三，3）。在唐代，凡是高耸于头上的髻式都可统称为高髻，各个时期均流行，式样也有所不同[17]。白居易的诗“时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔”[22]，形象生动地描绘了平康坊伎乐梳高髻、簪花的妆饰。《新唐书·车服志》载，文宗曾下诏“禁高髻险妆、去眉开额”[5]532，但壁画中的女性发式显示魏博镇女性与其他地方一样，仍以梳高髻为风尚，看来文宗的诏令并未奏效。

4.双垂髻双垂髻主要流行于中晚唐时期，是将头发分成左右两股，以丝带结成二椎，分别挽垂于耳前，是未婚女子或侍女、僮仆所梳的发式，与初唐时期挽于头顶的圆锥状双丫髻、盛唐时期头两侧各盘卷一鬟垂下的双鬟髻有所不同[18]。壁画中梳此发式的女性共有5例，如郭燧夫妇墓甬道西壁右侧的女侍童，两耳旁双髻下垂，头顶两侧各簪一朵带叶的鲜花（图三，4）。

5.椎髻如赵逸公夫妇墓墓室南壁侍女，鬓角无发下垂，头发自两鬓上梳，在头顶用白色丝带扎成椎状，发椎后仰高耸，并缠有淺黄色头巾（图三，5）；
郭燧夫妇墓墓室北壁侍女的发式与其相同，只是额头勒有发巾，两旁各簪一朵带叶鲜花（图三，6）。壁画中梳此类发式的女性共有14例。椎髻亦称椎结，一般为梳于脑后的下垂式发髻[23]，秦汉时期中原地区已盛行，唐宋时期仍然流行，但形制有所变异。

这种鬓发上梳、鬓旁不加装饰、头发结椎于顶的椎髻，笔者认为可能是白居易《时世妆》中描写的“圆鬟椎髻”：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状。昔闻被发伊川中，辛有见之知有戎。元和妆梳君记取，髻椎面赭非华风。”[24《]新唐书·五行志》亦载：“元和末，妇人为圆鬟椎髻，不设鬓饰，不施朱粉，惟以乌膏注唇，状似悲啼者。圆鬟者，上不自树也。悲啼者，忧恤象也。”[10]879学界一般认可元和“时世妆”不是汉人传统，陈寅恪先生则认为“乃吐蕃风气之传播于长安社会者也”[25]，但敦煌石窟壁画中的吐蕃人发式并不是椎髻。“安史之乱”后，吐蕃曾统治敦煌地区达70年之久，其间的敦煌石窟壁画中可见多处吐蕃人形象，其发式大多是将一部分顶发梳扎缠裹在赞夏冠或绳圈冠中，余发垂肩，两侧头发则用丝线扎成小髻垂在耳际，或者梳成辫子垂在肩上[26]。《新唐书·吐蕃传》亦载：“妇人辫发而萦之。”[27]6072因此可以明确吐蕃发式不是椎髻，元和“时世妆”的圆鬟椎髻不是受吐蕃风气影响所致。

唐代也有一些少数民族流行椎髻，但样式均与安阳唐墓壁画中的不同：西南骠国人的椎髻样式为耸立于头顶，白居易诗曰“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊”[28]，描写的是贞元末西南少数民族国家骠国遣使来朝献乐之事；
东北高丽族的椎髻样式为低垂于脑后，《旧唐书·音乐志二》“高丽乐”条载：“舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金珰。”[29]1069

从目前来看，这种椎髻发式仅见于安阳这三座唐墓，缺少两京等地区中晚唐时期的考古材料来比照，仅从文献考证，尚难确认这种发式是受哪个少数民族风俗的影响。

唐代女性流行簪花习俗，多用牡丹、荷花、茱萸等时令鲜花，为使簪花四季常开，又用绢、罗、纱、纸等材料制成各式假花。元稹的《村花晚》[30]描写的正是村中姑娘头戴时令鲜花的情形。壁画中女性除披发单髻侍女外，大多在发间簪花（图三）。簪花习俗至晚唐五代时期依然流行，洛阳发现的两座五代壁画墓[31，32]和河北曲阳五代王处直墓[33]壁画中均有仕女发间簪带叶鲜花的形象。

综上，安阳唐墓壁画中披发单髻、鬟髻、高髻、双垂髻等女性发式与西安、洛阳地区的考古材料有着较强的一致性，反映了唐王朝大一统背景下习俗的相通性。

三、女性面妆

安阳唐墓壁画中女性面妆可分为两类。第一类为披发单髻女性的面妆，面容白，面颊不涂胭脂朱粉，也无斜红，眉尖上翘呈“八”字形，嘴唇呈灰色。第二类是其它发式女性的面妆，面容白，面颊不涂胭脂朱粉，但涂两三道斜红或赭色圆斑，八字眉，嘴唇亦呈灰色（图四，1、2、3）。第二类面妆与白居易《时世妆》中描述的“赭面、乌唇、啼眉”大致吻合，呈现出一种慵懒、愁怨之态，与中国传统观念中的女性妆容迥然有别。

从传世画作和考古发现的唐墓壁画中可以看到，唐代女性大多面妆浓重，讲求敷粉施朱。其中，仅以妆粉敷面，使面部光滑白皙、宛如凝脂的面妆手法属于白妆；
在白色妆面上以胭脂、红粉涂染脸颊，就成为红妆[34]。中晚唐时期，受胡风影响，又出现了一种标新立异的奇特妆容，即以“赭面、乌唇、啼眉、椎髻”为特征的元和“时世妆”，形成一种成套妆饰[35]。然而，长期以来诗歌文献中记载的“时世妆”未曾有考古材料与之相对应，难以了解其真实面貌，安阳唐墓壁画为我们认识这一妆容提供了珍贵的实物样本。

1.赭面“髻椎面赭非华风”[24]，“乃吐蕃风气之传播于长安社会者也”[25]。《隋书·西域传》“女国”条载：“女国，在葱岭之南，其国代以女为王。王姓苏毗，字末羯，在位二十年。……男女皆以彩色涂面，一日之中，或数度变改之。”[36《]新唐书·吐蕃传》载：“（吐蕃人）衣率氈韦，以赭涂面为好”，贞观年间文成公主入藏和亲后，“公主恶国人赭面，弄赞下令国中禁之。自褫氈罽，袭纨绡，为华风”[27]6074。可知赭面原是吐蕃人的风俗，然而吐蕃统治时期的敦煌壁画中着吐蕃族服饰者却并未发现涂赭面的形象。青海都兰热水沟三号墓和德令哈郭里木唐墓[37]应为吐蕃统治时期的墓葬[38—41]，两墓所出棺板上发现绘有多名赭面妆人物。郭里木唐墓木棺画中有几十位人物，上至赞普、赞蒙，下至侍者、平民，几乎人人“赭面”（图四，4、5、6）[42]。这些“赭面”有两个特征：一是所涂颜色皆为红色，二是以面部额中、鼻梁、下颏为中轴对称分布。赭面有连红、斜红、点红三种，又以点红最多。据发掘者考证，其流行的年代大致在8世纪中期至末期，恰好处于《新唐书》所称文成公主改风易俗的贞观时期与白居易《时世妆》描述的元和年之间，说明贞观年间因文成公主“恶感”而被松赞干布令禁的赭面习俗并未全面绝迹，而是在200多年的唐蕃互动交往中渐次出现在青海、长安等地，进而风靡中原[43]。

M68墓室南壁的高髻侍女图像虽已漫漶，但可辨其面白，八字眉，兩侧脸颊上各涂两块椭圆形红斑，形式与吐蕃“赭面妆”中的连红样式相仿（图四，3）。

2.八字眉据《事物纪原》载，汉武帝曾令宫人画八字眉[7]143，后历代沿习。唐代女性眉妆样式繁多，中晚唐时期流行将双眉画成“八”字形，眉尖上翘，眉梢下撇，状似愁苦，故又称“啼眉”。雍裕之的诗句“两头纤纤八字眉，半白半黑灯影帷”[44]，吴融的诗句“何人借与丹青笔，画取当时八字愁”[45]，咏的即是这种眉妆。安阳唐墓壁画中的女性无论长幼均描八字眉，可见当时此风之盛。

3.斜红斜红是妇女面颊上的一种装饰，初唐时期发现的斜红材料丰富，如西安杨温墓室东壁的侍女和西安执失奉节墓室北壁的舞女都在眼角处绘有形如新月的斜红[46]，阿斯塔那206号武周时期张雄夫妇墓出土的彩绘木胎舞女俑面部太阳穴位置绘有如伤痕的斜红[47]。中晚唐时期发现的斜红材料不多，但唐诗中描述却不少，如元稹的诗《有所教》“莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂”[48]，罗虬的诗“一抹浓红傍脸斜，妆成不语独攀花”[49]。

安阳唐墓壁画中，成年女性在左右脸颊、眼睛上下涂有两至三道细长的斜红，未成年女性则在左右脸颊上涂一、二道细长的斜红。这与吐蕃赭面妆以鼻梁为中心的描画方式有所不同。另外，元和中后期又流行一种“檀妆”，如徐凝的诗《宫中曲》：“恃赖倾城人不及，檀妆唯约数条霞”[50]，有学者认为这是元和“时世妆”赭面风俗经改易形成的一种新妆容[51]。《唐语林·补遗》中则记载了晚唐的另一种妆容——“血晕妆”：“长庆中（821—824），京城……妇人去眉，口丹紫三四横约于目上下，谓之血晕妆。”[52]方法是将眉毛剃掉，在眼睛上下画三四条或红或紫的线条，看上去就像被抓伤的血痕一般。综合来看，壁画中女性的妆容比较符合斜红妆，也有“檀妆”或“血晕妆”的一些特征。

4.乌唇安阳唐墓壁画中女性的唇色几乎均为灰色似泥，与青海吐蕃墓棺板画中人物唇色相似，应该是元和“时世妆”中的“乌唇”。古代女性点唇不仅为了润唇、增色，更主要是用来改变口型，从而达到美的效果，而红色一直是点唇的主色调。唐代时兴甲煎口脂，甲煎是一种人工制作的复合香料。王焘《外台秘要方》记载崔氏烧甲煎香泽合口脂方，有紫色、肉色、朱红三色，还加入十多种不同的珍贵香料，不但颜色丰富，还芳香盈人[53]。晚唐僖宗、昭宗时（873—904）妇女竞事妆唇，并以此作为区别妍媸的标准。点唇名目繁多、颜色丰富，有石榴娇、大红春、小红春、半边娇、万金红、洛儿殷、猩猩晕等[54]。总之，隋唐时期妇女唇妆尽管形状大小有别，颜色深浅不一，但“唇脂红艳”却是主要特点[55]，这在传世画作、唐墓壁画及敦煌壁画中有大量反映，似安阳唐墓壁画中的“乌唇”十分罕见。

安阳这三座唐墓时代在大和年间（827—835），距元和时期（806—820）不远，壁画所绘女性妆容与白居易描述的元和“时世妆”的“腮不施朱面无粉”“乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低”“斜红不晕赭面状”等特征仍有诸多吻合之处，又具有流行于元和后期的“檀妆”、长庆年间（821—824）的“血晕妆”的一些特征，说明元和“时世妆”并未随时间变化绝迹，而是结合其他妆扮习惯逐渐改易成一种新妆容。赭面、乌唇是受吐蕃“赭面妆”的影响，八字眉、斜红则是汉式传统妆扮，整体妆容呈现一种华、夷妆饰杂糅、融合的特征，具有一种独特的审美情趣。

四、结语

中晚唐时期，大唐国力衰微，各地藩镇林立，魏博镇雄踞河北之地，长期掌握重兵，经济发达，人口众多，是割据型藩镇的代表之一。安阳发现的这三座唐墓年代属于史宪诚、何进滔任节度使时期[56]。赵逸公长子赵文雅任魏州大都督府功曹参军兼节度随军，郭燧任魏博节度别奏，二者皆为魏博镇中下层官吏。三座唐墓绘制的壁画艺术地再现了当时魏博镇普通官吏家庭的生活状态和人们的装扮习俗，其中女性形象尤为典型，着装崇尚宽肥，发式多样，又多梳椎髻，妆容奇特，华、夷习俗杂糅，反映出的生活习俗既具有唐王朝大一统背景下的共通性，又显示出显著的地域特色，为目前考古材料及传世画作中所仅见，对研究晚唐时期魏博镇的社会文化，以及魏博镇与唐中央政府的政治关系、文化交流都有重要的意义。

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〔责任编辑：李琳〕