从复制经典到泛化娱乐

陈元晟

想要成为经典，经典的标准只有一个：以文学性为唯一尺度，以审美统摄历史，站在现代人的立场去思考，塑造符合现代人价值观的人物，构建有典型意义的人物关系，最后，也是最重要的，用有生命的雅正的语言，真诚地讲一个完整的故事。

一

作为一个历史资源丰富的国家，我国历史剧的历史堪称悠久。当然，我们一方面极度重视著史，另一方面又缺乏史诗传统，所以现代之前历史剧的核心始终是史，而不是剧，内容倾向于叙事而不是写人，功能倾向于教化，而不是审美。传统戏曲的取材基本都是前朝旧事，以史为鉴、借古喻今、隐恶扬善素来是儒教主流文艺观，可以上谏帝王，下教黎民才符合史剧正统。创作主体无论是民间戏班还是文人雅士，运作资本无论是商人赞助还是皇权赏赐，作品基本都遵循着寓教于乐，欢喜团圆的原则，像《赵氏孤儿》这样具有莎翁悲剧气质的作品，是罕见的异类。从传统戏曲，到現代舞台剧，再到电影电视，戏剧载体虽然不断变化，在社交网络风行之前的几百年间，历史故事的讲述目的和方式变化不大。现代中国第一部电影《定军山》是历史剧，它的实质是戏曲的影像资料。诞生于1980年的第一部电视连续剧《敌营十八年》，也应归于历史题材，但本质上还是革命史的影像化。

20世纪八九十年代到21世纪初，伴随改革开放的深入与文艺的繁荣，历史剧创作进入活跃期，曾经舞台上的抽象叙事让位于电视中的宏大场面，各种历史事件起承转合，中华民族的历史成为一个个切面，演绎着史书或章回小说里王侯将相的故事。剧作者大都本着“文化启蒙”的初心，怀着极大的艺术热情，将古典文学、历史事件影视化，强调贴合原著，贴合历史真实，突出改编的文学性，诞生了很多优秀作品。这一时期的历史剧题材丰富，大致可以分为三类，一类是历史传记片，如《诸葛亮》《屈原》《司马迁》等，包括一些近现代人物传记，如《李大钊》《潘汉年》《吴晗》等，编导们胸有丘壑，怀着深刻的人文理想，以彰显生命价值为本，牵引观众去聆听时间深处的命运之弦，直面对个体存在意义的沉思;第二类是名著改编剧，如《三国演义》《东周列国志之春秋篇》《东周列国志之战国篇》等，在复刻经典的过程中，编剧多能秉持严谨的态度，既保持古典审美的气脉精神，复以现代人文理念对古典名著进行创造性的诠释，以升华原著主题，呈现古典文学的生机。第三类可以称之为王朝剧，堪称历史剧中的主旋律，多诞生于90年代，资本渐渐进入文化市场以后，可看成与体制内创作密切契合的成果。如《雍正王朝》《康熙王朝》《大秦帝国》《汉武大帝》等，这类作品往往鸿篇巨制，以波诡云谲的政治斗争与王朝兴替故事为核心，要求史观正确，严格遵循历史逻辑，倾向于对史实的文学表达，以期实现传统历史剧的功能，以古鉴今，弘扬正统史观和民族文化传统。评论界和观众通常将其视为历史正剧，对它们与史实的相符程度有更高要求。以上三类题材都有不少代表作品，长期在豆瓣评分中高居榜首，基本反映了历史剧制作的最高水平;同时也反映了电视观众对于史剧的基本价值判断，这些作品虽曾引发争议，但大多符合观众对于历史剧的预期，它们在宏大清晰的叙事之上，有深刻的历史反思，鲜明有力的人物个性，充满代入感的命运冲突，以及古朴大气的审美格调，有对民族命运的深入思考。

在严肃历史题材作品之外，这一时期还有一些新的历史题材剧方兴未艾，比如《戏说乾隆》《戏说慈禧》这类衍生剧。它们一般会非常严肃地加上“戏说”二字，因为这类作品更倾向于娱乐而不是历史思考与观照，在当时的艺术评论环境中， “正史”与“戏说”之间基本没有中间地带，“戏说”自觉地不与正史争锋，观众对两边都比较喜闻乐见。然而经历了“复制历史”和“再造经典”之后，古人的世界似乎不那么遥远了，虽然《三国》《战国》一再被翻拍，那种与“书中人”似的谋面，似乎已经不复存在。

二

21世纪初的十年，随着市场慢慢放开，资本深入影视剧创作，成为资源配置的主力，历史剧也呈现了越来越丰富的形式，正剧慢慢淡出历史剧舞台，成为古装剧的弱小分支，古装剧囊括了几乎所有非现当代内容的题材，朝代剧、年代剧、架空历史剧等不一而足，“戏说”这个提法忽然无影无踪，古装剧的创作进入空前热闹期，显示出一定程度的自由与蓬勃。资本的目标是市场，市场不需要直接承担文化的社会责任，只需要满足观众的追剧愉悦，史剧的选择标准正在发生变化，而冲淡史剧教化作用的并不是审美思维的提升，却是日益膨胀的娱乐需求。这一时期中国历史剧良莠不齐，却凭着《大明王朝1566》达到了创作巅峰，熟读莎士比亚、托尔斯泰的刘和平在剧中创造性地化用历史，站在审美高度，以文学真实为根本，投入深入命运的思考，塑造了充满悲剧性的人物，他的故事不再仅仅为了提供殷鉴，而是引发对个体意义深刻关注和审美愉悦，加上导演出神入化的镜头阐释，让一部电视剧罕见地成为了经典。曾经有位著名导演说过一句话，“敬畏资本”，他心目中资本与创作的完美结合，也不过如此吧。

然而《大明王朝1566》的成功是不可复制的，它的成功是基于主创对文本的牢固把控，使资本服务于编剧，而不是编剧服务于资本。与之同期大量面市的，是不计其数的辫子戏、宫斗剧，吸引着最广泛的耽于娱乐的观众—而这些也曾经毫无悬念地击败了《大明王朝1566》，后者也只在十年后获得应有的嘉许。毫无疑问，资本把编剧从履行教化义务的重压下解脱出来，使之获得了更多个体叙事的自由，然而这种自由多大程度上能成就深度创作，带来审美提升，完全决定于主创者的艺术才华和对资本的控制力。资本的逐利原则要求任何剧作换个角度再次进入“群”的叙述，历史剧也不例外，这回叙述的旨归是娱乐，不能导向全民娱乐的作品，不能使利益最大化的作品，只能被抛向边缘。

21世纪的第二个十年，历史剧的创作发生了质的变化。对重大历史题材的严格审查，和对古装剧制作标准的严控，以及传统播放平台对古装剧的压缩，让大多数历史题材作品彻底委身资本，寻求出路。史剧编剧正规军似乎慢慢沉寂下去，网文IP成为资本追逐的资源，IP改编剧几乎甫一出现就统治了古装剧大半江山。近年来观众能从电视和网络看到的古装剧，几乎全是网络小说的可视化，资本在此显示了天然的狡猾，因为所有网络大IP都已经在各大文学网站经历了市场的筛选，制片方只需要把流量读者变成流量观众，就拥有了新的消费群，改编无论成功与否，基本都能稳操胜券。

和传统历史剧编剧有所不同，网文作者高度年轻化，水平也参差不齐，他们的写作优势不是阅历和理性，而是先声夺人的个体表达。资本的倾斜，给了网剧作者自由发挥的空间，而这个自由仅仅还在满足摆脱教条式写作的层面，释放约束，不等于释放创造力，大多数作者并未在摆脱史实纠结之后，真的进入追求文学真实和审美提升的境界，而是保持了所有个体化写作的基本特征，在自我催眠和适应新的市场需求的层面徘徊。只要打开网剧弹幕，就会发现，这些古装IP剧的确可以引发观赏者形式上的狂欢，而这种狂欢和希腊悲剧与文艺复兴时代的狂欢截然不同，古典戏剧引发的心灵激荡与审美愉悦早已不复存在，显示屏前观众的共振只是和迪厅里的飙舞一样，跟随节奏完成共同的感官体验，让情绪得到充分释放。

归根结底，自由的创作只是迎合了自由的市场，满足了观众自由的消费。不能说市场导向有什么不好，只能说历史剧进入IP时代，已然抛弃了应有的思辨功能与审美价值，变成一幕幕仿古写真秀，满足观众对旧年生活的意淫与想象。综观近年的历史大IP，多数宣传卖点都集中在制作如何精良，服化道如何精致考究，詩文如何佶屈聱牙、唬住众生—用早年戏班的说法，卖的就是“玩意儿”，资本经过努力，终于把艺术又变回了“玩意儿”，供广大新生代买家赏玩。资本的控制最终会给历史剧带来复兴还是凋敝尚未可知，这一阶段会经历多久也未可知。

我们所熟悉的历史题材创作评价标准正在被模糊。对于历史研究，史观重于史实，而对于史剧审美，三观更重于史实，一切历史都是当代史，一切古装剧都立足于当下的基本价值观，这原本是传统创作理念的共识，进入IP时代，开放的环境和纯粹个体化的写作，反而令作者和观众陷入了某种迷思。大多数IP作者写作初衷是借题发挥，一浇块垒，其中不乏独立的思考，更不乏码字搬砖过程中的发泄，过于私人化的写作确实无法承担历史剧必要的社会思考和人文观照。

当IP改装成网剧，势必需要经过一番包装甚至重塑，以适应艺术批评。然而我们很快会发现，多年过去，很难说对古装剧的评价标准是进步了还是混乱了。一方面，面对历史题材，甚至是架空历史剧，大多数史剧爱好者依然保持着极高的考据热情，代入史实寻根究底，考察原作对历史的模仿有几分逼真;另一方面，很多作者和观众都像穿越到当代的古人一般，抱着前现代的价值观看待人物和人物关系，让人无法想象这是数字时代青年人的思维方式。换言之，无论情感与思考，缺乏朝气和生命感，几乎是所有古装IP的通病。

三

近十年来大热的IP古装剧，三观凌乱的不在少数，以至于虽然明星众多制作精良，但观后却比看早年的传统历史剧更多了令人窒息之感。由于网络小说女作者居多，近来大女主戏和古装家庭剧比例很高。但是看她们的作品，真正对包括女性在内的人物处境产生过深刻反思的作品并不多见。2011年的《甄嬛传》被视为宫斗剧的圣典，然而它的核心依然是极权体制下女奴们争夺生存权的斗争，只是主创和粉丝都把噱头放在这般女奴的争斗机巧上，少有人质疑产生这一切背后的皇权与父权的残暴，女性作为个体的自觉，更是无暇关注的东西。同一时期的《步步惊心》是穿越剧改编，有人评价这是一部女版《雍正王朝》，这未免有些唐突二月河和刘和平，因为其中既没有对社会政治的观察思考，也没有健全的女性立场，这是作者带动粉丝的集体意淫，把女性博取权力者的占有欲当成价值实现的表达，比起《雍正王朝》的歌功颂德，这个现代人物穿越其中的宫斗剧，反而显得更加奴性。后来的《如懿传》《延禧攻略》，都是同一题材，但在风格上，已经完全成为服务于年轻市场的爽文爽剧，除了娱乐，题旨似已无关紧要。

这几年随着资本对IP的投入加大，电视台对古装剧的限播，网剧的制作越来越精良，服化道越来越考究，参与的流量明星和老戏骨也越来越多。去年的《知否知否应是绿肥红瘦》就是走的这个路线。这是一个大女主戏，在宫斗剧泛滥到无可拍的时候，宅斗剧终于粉墨登场。这个戏也是以人物众多，服化道考究，民俗场景还原度高著称，然而依旧逃脱不了三观陈旧，故事琐碎冗长，台词生涩造作的痼疾。主人公明兰作为大女主，从庶出的受气小女，成长为辅佐丈夫齐家治国饱受恩宠的正妻，走的依然是贤妻良母审时度势，终于脱颖而出大杀四方之路，她一路斗庶母斗姐妹斗丈夫的外遇，其中看不到作为个体的觉醒，只是通过运用家族丛林的生存逻辑过关斩将，这种宅斗模式是当下同类大IP的主流。明兰的庶母们在令人窒息的大宅门内争得你死我活，弹幕中滚动着观众嬉笑怒骂，但对于这厮杀背后的始作俑者明兰父亲的三妻四妾和无所作为，却没有任何质疑，只因为他看起来又怂又萌，观众对不合理的生存境遇和不健全的人格模式以及人物关系无动于衷，这样的退化，难道不是网剧创作者将一切命运娱乐化的引导之功么。同年热剧《鹤唳华亭》也是炒作非常厉害，它的主人公是权力中心一个心中有爱眼中有泪的太子，仿佛是在写太子与皇帝亲爹之间的情感纠缠和人性苦斗，最终却发现重心依然是权力战胜一切，在太子的哭哭啼啼当中，他的自我驯化变得顺理成章毋庸置疑。似乎每一个古装剧的作者，都对权力有极大的宽容和依恋，是否和作者的出身与成长过程造成的内心执念有关，有待有心人去寻找答案了。同期另一个大女主戏《大明风华》，倒是在观念上有所突破，它把权力对男主人公朱瞻基的异化表现得完整清晰，朱瞻基后来登上爷爷朱棣的皇位，把自己完全变成无情的权力载体，作者将这个过程刻画得细致入微，算是网剧的清醒之作。其中尤可称道的，是女主孙若微终于没有走上为报仇委身仇家，却最终爱上仇家的恶俗套路，女主从未爱上朱瞻基，一直在内心保持着和对方的张力，这样的安排，算是IP剧少有的觉醒表达。

今年热播的古装剧《清平乐》算是观众期待的大制作，正午阳光拿出了非常硬朗的制作班底，与以往的传奇故事不同，从成品看，《清平乐》的画面更加细腻讲究，台词更加文雅，托了仁宗时代的福，各路文史大家轮番登场，以图对本剧的文学气质予以加持。然而，无论怎样的形式功夫，也掩盖不了本剧内容的虚浮，因为原著《孤城闭》，本来就只是一个公主的爱情故事，为了可视效果，制作方一定没少下功夫，往宏大叙事努力改编，然而整个故事内涵太过肤浅，使得本剧真的像历史上的大宋朝一样，轻薄臃肿，表面光鲜。背再多的诗词，也挽救不了内里的平庸。《清平乐》的服饰仪轨，真是考究到可以和宋代画像互相参详，然而它的画面，看着也像宋代文人画背后的世界，精致中透着一股子斑驳之气。原著党最关心的公主徽柔的爱情，这里面也有表现，令人费解的是，它一再强调小太监怀吉的谦卑，谦卑到怀吉对公主说，“我是你的影子，我在你的脚下”。不知道观众是不是被感动得稀里哗啦，笔者从中看到的，并不是爱情。也许编剧认为，对张爱玲发明的这种“低到尘埃里”的爱情来个身份反写非常令女性观众满意，然而，明眼人一看就知道，这不是爱情，这分明还是对权力者的服从和迁就，这时候小太监是否爱公主有什么重要呢，这种不平等的关系太过特殊，小太监的卑微可以诠释一切，这种情感根本不具有文学意义。

四

历史大IP演绎到现在，其实离历史多远并不重要，离戏剧的文学性越来越远倒是一清二楚的。从体制到资本，从经典到娱乐，中国现代历史剧，似乎没怎么经历过文学化的过程，就已经衰落了。我们现在讨论的古装IP是不是历史剧，也就是个名存实亡的问题，可能真正的问题是，古装IP的自由创作到底有没有开始。一个好的历史题材作品，应该奉行什么样的标准，也许还要在实践中去探索，不过，如果想要成为经典，经典的标准只有一个：以文学性为唯一尺度，以审美统摄历史，站在现代人的立场去思考，塑造符合现代人价值观的人物，构建有典型意义的人物关系，最后，也是最重要的，用有生命的雅正的语言，真诚地讲一个完整的故事。