创世纪诗社【台湾创世纪诗社对超现实主义技法的修正性接受】

　　摘要：台湾创世纪诗社对超现实主义技法，即事物偶然相接法与幻觉记录法的借鉴与化用，使得他们诗中的想象力较之此前的现代诗社、蓝星诗社诗人诗中的想象力更为活跃，作品中的意象也较之现代诗社和蓝星诗社诗人诗中的意象更为丰富多彩、新颖别致。
　　关键词：创世纪诗社；超现实主义；事物偶然相接法；幻觉记录法
　　Abstract：The surrealistic writing techniques，such as the random-seeming collages of different materials and the recording of hallucination，are adopted in the poems of Genesis Poetic Group so that the pourer of imagination plays a more active role in their poems than in those by the Modern Poetic Group and the Blue Star Poetic Group，and the images in their poems are richer and more original as well.
　　Key words：Genesis Poetic Group，Surrealism，the random－seeming collages of different materials，the recording of hallucination
　　中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1006-0677（2009）3-0005-07
　　
　　从严格意义上说，自动写作等超现实主义技法，并非是超现实主义的独创，它们在达达主义等现代主义流派的文学中也被采用过。超现实主义者的独特之处在于，它们将这类技法统一在自发性创作法则之下，使之更为自由，更为随意，也更为系统了。自动写作等超现实主义技法的这种“现代性”和“独特性”意义，获得了由“新民族诗型”路向朝“世界性”、“超现实性”、“纯粹性”路向转型的创世纪诗社诗人的审美认同和肯定。痖弦指出：“潜意识世界极为混乱，未经整理，也无法整理”，而超现实主义诗人的贡献在于：“为求‘传真’这个没有‘过渡到理性’的世界，每每不再透过分析性思想所具备的剪裁和序列，便立即采用快速的自动语言，将此经验一成不变地从它自身的繁复杂芜中展现开来。”痖弦这段话显示，几乎从创世纪诗社倡导“超现实性”开始，创世纪诗社诗人就抓住了超现实主义技法反理性、反逻辑的自发性这一根本特性。稍后，洛夫不仅阐述了对这一现代性特性的认识，而且特别强调了超现实主义技法对于不断寻求创造性发现的创世纪诗社诗人的价值和作用。他说：“超现实主义者基本上是要破坏一切道德的、社会的、美学的传统观念而追寻一种新的美与新的秩序，在技巧上他们肯定潜意识之富饶与真实，在语言上尽量摆脱逻辑与理则的约束而服膺于心灵的自动表现”，而超现实主义者的潜意识自动表现技法对“逻辑与理则的约束”的突破，使得“我们不能不因创造上的需要与语字上的变化而重新对它予以认识与估价”。正是源于对超现实主义技法的基本特性和价值的这种较为深刻的认识，因而，即使在后来“常常有人会责怪50年代末期和60年代初期创世纪诗社部分诗作者（如洛夫和笔者）所试验的超现实主义技巧，而把稍后诗坛上语言表现的过份放任和混乱，归咎于这项试验”时，痖弦等创世纪诗社诗人虽然否认他们是“法国超现实主义在中国的传人”，但也毫不讳言他们曾经借鉴和试验过超现实主义技法的事实。痖弦说；“早年，我们确曾将超现实主义的技巧作为探触中国现代新诗的可能方式之一，而加以创作试验。”商禽迫于外在的压力，虽然不承认自己当时标榜过超现实主义，却坦承自己当时是将超现实主义技法当成“在某些时候更接近真实的一种表现手法”加以认同的。从痖弦、商禽、洛夫等人的表述中，我们可以发现，超现实主义技法确实曾被创世纪诗社诗人认同、借鉴和采用过。尽管这种认同、借鉴和采用是在一种“修正”的前提下进行的，然而，不可否认，痖弦、商禽等创世纪诗社诗人对超现实主义技法的借鉴和采用，确实使他们的创作发生了“语字上的变化”，获得了对长期被人忽视的潜意识与梦幻世界的较为深入的“创造”性发现，生成了与现代诗社、蓝星诗社不同的群体创作风貌。
　　
　　一
　　
　　事物偶然性相接法是超现实主义文学重要的技法之一。在超现实主义者看来，两种现实在诗中的接近完全缘自于一种偶然性，而“理性只能局限于对两种现实之间的闪光现象进行观察和欣赏”，因而，布勒东强调指出：“我觉得，人不可能有意识地使他所说的‘两个远离的现实’接近，这种接近或者发生或者没有发生，就是这样”。这种对事物偶然性相接中主体自觉意识的反对，使超现实主义者的观点与艾略特等象征主义者主张将两个远离事物用强力组合在一起的观点区别开来。由这种独特的事物偶然性相接的观点出发，布勒东等超现实主义者主张在创作中采用事物偶然性相接的技法，去展示没有受到意识篡改的潜意识活动的本来面目和它的无限活力所激发出来的美。布勒东在《连通器》说：“正是在两个字词以某种偶然的方式的接近当中，喷射出了一种特殊的光芒，即形象的光芒，对此我们显得非常敏感。形象的价值取决于所获得的火花的美”。雷弗迪也认为，只有将两种风马牛不相及的现实凑到一起才能击起火花，产生意象：“两种现实的距离越远，产生的意象就会越有力”。显然，超现实主义者所谓的事物偶然性相接在诗创作中具体指的就是意象与意象的偶然性相接。在否认了思想在串联意象之珠的作用后，意象便在超现实主义的诗中自由自在地漫游与并置起来。在布勒东的《自由组合》、艾吕雅的《溺水者》、阿拉贡的《圣女瞻礼经》、大卫・加斯可尼的《这形象》、林诺的《致诗之艺术》等诗中，充满着梦幻与现实、上帝与兽欲、高贵与卑贱、神圣与虚假等等相互冲突、相互矛盾的事物的乖谬性并置。而这些理性和逻辑世界中不可连接和并置的事物的自然性并置，本身就是对理性和逻辑设定的事物界限的嘲弄与反讽。
　　与布勒东等西方超现实主义者一样，“‘创世纪’诗人同样将意象经营放在首要位置，在他们的诗作中处处可见繁复稠密的意象，异质碰撞的意象，幻觉直感的意象等，几乎囊括了布勒东提出的超现实主义意象的所有7种类型。这种意象经营代表了台湾超现实主义诗歌区别于其他诗作的主要特征。”具体地说，他们的创作中意象经营呈现出了两种与西方超现实主义文学相似的表现手法。其一是意象的随意并置。在创世纪诗社诗人看来，西方超现实主义对诗的贡献之一就是“浓缩意象以增加诗的强度”。而在中国现代诗歌史上，意象语的试验并未取得理想效果。因而，创世纪诗社诗人愈加感到意象经营的重要性和迫切性。痖弦说：“我们在50年代之所以追求比较高层次的语言，就是对40年代语言的过分口语化与内容的过分政治化的反动，一种文学上的反动；因此我们在语言技巧上学习西方，再把它中国化，意象上也力求高度的经营”。将40年代诗歌语言都归之为“过分口语化”，当然有失公允，它显然忽视和低估了“九叶诗派”在语言变革和意象经营上取得的成就。不过，40年代诗歌语言的口语化与内容的政治化现象确实存在，而且比较严重，即使在“九叶诗派”诗人的诗中，政治等理性因素对意象经营干涉的痕迹也是较为明显的。从这个意义上来说，痖弦等创世纪诗社诗人诗中的意象经营由于受到超现实主义技法的影响，是更为重视意象与意象的随意性碰撞与相接的。痖弦在谈及他写作《盐》的创作经历时说，他写《盐》这首诗时，正是“受到超现实主义表现技巧影响的阶段，把两个完全无关，绝不可能遇合的人或事‘遭遇’在一起，正是超现实主义的惯用手法之一。”而之所以将两种远隔十万八千里的人和事物组接在一起，是在于使人的内心由理性的压制下解放出来，以呈现人的潜藏的内在真实。
　　于是，洛夫、痖弦、叶维廉、张默等人在《清明》、《在中国街》、《赋格》、《旷漠的峰顶》等诗作中，纷纷打开意识之栅，让意象之鸽从潜意识中一只只放飞，在诗的天空中自由自在地翱翔起来。张默充分发挥了创造语言的潜力，让语言展开了自由联想的翅膀，于是“不相识的黑夜与不相识的接吻的嘴/不相识的G大调与不相识的野玫瑰”便随意地并置在一起了。叶维廉反对“名”、“理”对诗的意象的过分干涉，善于以丰繁层叠的意象的自我奔涌，荟萃古今中外之不同事物：“教堂与皇宫的宏丽，神的丑事/穿梭于时代之间，歌曰：/月将开/日将升/快，快，不要在阳光下散步，你忘记了/龙嫠的神谕吗？只怕再从西轩的/梧桐落下这些高耸的建筑之中。”更为善于将高贵与卑贱，神圣与庸俗、古代与当代等相互矛盾，相互对立的事物并置在一起构成反讽情景的，是痖弦。在《给超现实主义者》一诗中，他力图“把一切捣碎/又把一切拼凑”，于是，“古与今，纺织的海伦跟火车站叫卖的女子”、“有风的天与无风的天”便交织在一起。在《在中国街上》一诗中，他更是让“公用电话接不到女娲那里去”、“仲尼也没有考虑到李耳的版税”、“惠特曼的集子竟不从敦煌来”、“金鸡纳的广告贴在神农氏的脸上”、“伏羲的八卦也没有赶上诺贝尔奖金”这些不同时空的人物、事物和事件，奇迹般地同台表演，构成一幅意义相互冲突极具反讽意味的场景。
　　创世纪诗社诗人创作中意象经营呈现出的第二种与西方超现实主义文学相似的表现手法，是意象的随意转换。台湾诗评家萧萧指出，台湾现代诗的“第二类”超现实手法，就是“不相干的错接”，这种“不相干的错接”是指“语言与语言之间完全不相联系，却是一个接一个滋生的现象”。在管管的《星期六的白星期日的黑》、《鱼》、商禽的《逃亡的天空》《遥远的催眠》等诗作中，诗人们都非常善于通过意象的随意转换，去拓展一种使人意料不到的不寻常的诗境。“他让他的长着一头长长柳条的女儿，在月光下裸晒晒成一枚熟桃子，然后把她丢进有着藻荇的溪流里，让溪水冲去她满身月光，让伊变成一条有长长双尾的鱼。”管管的这首《鱼》中，由“女儿”转换成“熟桃子”，再由“熟桃子”转向“双尾鱼”，意象的随意转换简直是令人吃惊的，它在理性与逻辑的审视下，是根本没有也不可能发生的事实，然而，诗人借助于一个非现实的对象之间的关系，造成了诗的极为强烈的荒诞意识。商禽被罗青称为“当时在口头与创作上宣传超现实主义最力的人”，仅从对超现实主义意象经营技法的借鉴与试验的角度看，商禽确实是创世纪诗社诗人中较为深刻领悟超现实主义者意象随意转换手法诀窍的诗人。他的《遥远的催眠》一诗“借‘守着’……的pattern去转换意象；”它“由地而天，由天而海”。在半梦半幻的状态中，诗人听任语言自由衍生，它在爱情―自然―死亡的衍生与转换中，显示了人生的荒诞性。在《逃亡的天空》中，商禽写道：“死者的脸是无人一见的沼泽/荒原中的沼泽是部分天空的逃亡/遁走的天空是满溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脉管中的眼泪/升起来的泪是被拨弄的琴弦/拨弄的琴弦是燃烧的心/焚化了的心是沼泽的荒原”。这首诗从“死者的脸”写起，下面不断转换出“天空”、“玫瑰”、“雪”、“眼泪”、“琴弦”、“心”等意象，在意象急速、跳跃的转换中，诗境在不断地萌发和生长，这就使得，不仅诗的每一次意象与意象形成的新的关系是现实中难以发现的，而且，即使是这种难以发现的新的关系，它在诗中也是不断地分延、流动、转变，于是，确定“死者的脸”的所指意味着一种不断延搁的过程，而这种意义的延搁，又恰好正是荒诞人生的一种写照。
　　
　　二
　　
　　西方超现实主义文学是十分注重对幻觉的记录和描述的。幻觉作为人的感觉系统中的特殊分支，它具有明显的突然性和变异性的特点。在超现实主义者看来，现代艺术正是要借助幻觉的这种突然性和变异性，去打破一种秩序化，模式化的森严的理性世界，让长期被人所忽视所掩盖的内心真实在突发性的幻觉中得到最大限度地展示。为了获取这种突然性的幻觉，布勒东等超现实主义者进行了大量的催眠术试验。他们企图借助于催眠术，排斥理性对人的心绪的干扰，使人皈依到一种原生心理真实的一种自发性表现状态之中去，见所未见，闻所未闻，触所未触。阿拉贡在《梦幻之潮》中这样描述幻觉带来的全新的形象及其对人的长期被忽视的内在真实的发现：“他们具有视幻觉、听幻觉和触幻觉的性质。我们感受到了形象的全部力量。我们无法指挥这些形象，反过来要受他们的支配和驾驭……这是精神的东西，然而我们通过它的具体的凝结力感受到它。”在苏波的《地平线》、米肖的《声音》、夏尔的《看大地一眼》等诗中，诗人们以视幻觉、听幻觉等幻觉感受器，为我们展示了各种奇异的幻觉之象。
　　创世纪诗社诗人虽然没有像西方超现实主义者那样进行大量的催眠术试验，但超现实主义文学对突发性幻觉的描述仍然给予了他们的创作以极大的启示。洛夫认为，“只要你自命为一个现代诗人或画家，就无法摆脱超现实影响，而或多或少在作品中反射出那种来自潜意识似幻还真的，不从理路但极迷人的微妙境界”。叶维廉表白道：“我觉得自己的诗是略为离开日常生活的观看方法，而是在出神状态下写成的”。管管更是自称：“某年某夜在左营住处灯下写作，曾蒙神人于窗外说法；且有钟磬声盈耳。”而商禽这个以一部《梦或者黎明》享名台湾诗坛的“公认的有名的超现实主义诗人”，拥有一套相当突出的幻化心理图式，他的那些由幻觉产生的诡异的意象，迷离的诗境，常常“令人怀疑诗人是不是在痴人说梦”。在商禽的《无质的黑水晶》、痖弦的《修女》、叶维廉的《愁渡》、辛郁的《石头人语》等诗作中，诗人们利用视幻觉、听幻觉的方式，为我们展现了各种令人称奇的幻象。在《无质的黑水晶》中，商禽写道：“帷幔在熄灯之后下垂，窗外仅余一个生硬的夜。屋里的人失去头发后，相继不见了唇和舌，楼下，手臂在彼此的背部与肩与胸与腰陆续亡失，眼和足踝没有去得比较好一点……”。商禽的这首诗是在黑暗的房子背景下产生的一种视幻觉，在黑暗的掩护下，诗人通过视幻觉，发现了在日常生活中人们视而不见的肉体与精神在外力压迫下的无形丧失，显示了一种长期被意识所遮掩的人的真实的精神状况。除凭借视幻觉去打开自己的眼界，探触人的丰富的潜在世界以外，创世纪诗社诗人也常以听幻觉的方式，突破理性世界听力的限制范围，放大和强化那来自另一充满变异、充满活力世界的声音。痖弦的《修女》写道：“且总觉有些什么正在远远地喊她/在这鲭鱼色的下午/当拨尽一串念珠之后/总觉有些什么……”这里，听幻觉不是那种直接通过外部感官获得的真性幻觉，而是一种存在于主观空间的假性幻觉。这种存在于“修女”主观空间的声音，其出现与消失都不受“修女”主观意志的控制，它虽没有具体的语言内容，却表达了一种极具诱惑力的意思，促使着修女不由自主地听从它的召唤。
　　
　　三
　　
　　事物偶然相接法以及幻觉记录等超现实主义技法是与超现实主义文学独特的真实观相辅相成的。超现实主义者既然认为理性、逻辑等自觉意识遮掩了人的内在真实世界，因而，排斥理性、逻辑等自觉意识的控制，便成为人获得精神自由的首要条件。在这种认识观的指导下，他们企图通过自动写作、事物偶然相接法、梦幻记录等强调自发性原则的技法去发现人与世界的本原的内在的面目。应该承认，这种对自发性技法的强调，是合乎艺术创作的某些特性和规律的，诗的意象思维的一大特性，就是具有强烈的突然性、偶然性等潜意识的自发性。然而，西方超现实主义文学面临的问题是，要想如他们所说的那样在创作中完全排斥道德、理性等自觉性因子是非常困难的。且不说他们强调的无功利的创作动机与他们积极用世的思想是相悖的，就是在他们强调的排除了理性、逻辑、道德干扰的自发性写作活动中，理性等自觉性因子仍会以某种特殊的方式表现出来。
　　超现实主义技法存在的问题，使创世纪诗社诗人在借鉴超现实主义技法的同时，也对之进行了深深的思索：“作者从潜意识出发而借‘自动文字’（Automaticwords）以表现‘情意我’（ego）的内在世界，在实践中是否可能。作者往往为了表达某种特殊的心理幻觉，经常发现用的文字并非最可靠的表现工具时，他们如何在语法上，结构上，甚至字词上加以重新处理和运用” 的问题，使创世纪诗社诗人感到了深深的困惑。正是源于这种困惑和思索，决定了创世纪诗社诗人对西方超现实主义技法的接受不可能是一种被动性地毫无保留的接受，而只能是一种带有较为强烈的主体意识的修正性的接受。痖弦说：“但对超现实主义，特别是法国布鲁东（AndreBreton）等人所提倡的超现实主义，我们一开始便有所保留并加以修正”。洛夫在肯定超现实主义的诸多技巧“是我们表现所需要的方法”时，接着指出：“完全乞灵于潜意识或梦幻势必有更多的伪诗假其名而行之，且将形成大一统的风格，因此我们在前文中特别强调艺术的独创价值以及批评与控制。唯能如此，我们的诗才会在纯粹与绝对之余求得完整浑然，自供自足，似此其生命始能万古常新。这可谓超现实主义之修正。”洛夫、痖弦在这里谈及的接受方对影响方的“修正”性接受，属于布鲁姆在《影响的焦虑》中命名的“偏移”性“修正比”，它是接受方一种创造性的“校正”行为。
　　具体来说，洛夫、痖弦等创世纪诗社诗人对超现实主义技法的“校正”主要表现在如下两个方面：
　　第一，从表面上看，创世纪诗社诗人与超现实主义者一样，都注重运用事物偶然相接法去发现一种令人吃惊的美，都表现出了对无意识心理在艺术创作过程中的作用和地位的重视。然而，西方超现实主义者的偏颇之处在于，他们完全否定理性及自觉意识在创作过程中的作用。布勒东认为：“超现实主义、阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其它形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”如果我们将布勒东的话与象征主义流派诗人瓦雷里的“一首诗应该是知解力的一次庆典”作个比较，那么，超现实主义者在知性与感性之间更为偏向后者的观点就是非常明显的。与西方超现实主义者不同，创世纪诗社诗人，虽然不同意理智、逻辑对创作的过分干涉，但并不完全排斥理性等自觉性意识在创作过程中的参与。痖弦在肯定了超现实主义无意识自动创作法是一种对“较之任何前辈诗人所发现或表现过的更原始的真实”的“独创表现” 技法时，又将艾略特等西方象征主义诗人的那种将感性与知性高度统一的作品视为自己创作追求的目标：“我不甘于此种素描式的小巧完美，而企图达到像Ｔ・S・艾略特的《荒地》（ThewasteLand）《空洞的人》（TheHollowMen）那样的博大性和深刻性，激越感和哲学感”。洛夫虽然不同意创作“纯出诸理念”，但也“忧虑到如果纯诉诸潜意识，未经意志的检查与选择而将其原貌赤裸裸托出，势必造成感性与知性的失调”，“因此，我们主张一首诗在酝酿之初，独立存在之前，必须通过适切的自我批评与控制，似此始克达到欣赏边际而产生一种如艾略特所追求的介于‘可解与不可解’之间的效果。”这里，洛夫、痖弦都显示了一种博采超现实主义技法与象征主义技法之长的意图。在他们看来，艺术创作过程既不可能是完全无意识的，也不可能完全是有意识的，而是一个意识和无意识、感性与知性相互渗透的过程。超现实主义者只强调感受和体验，甚至将意象与意象的连接完全看成一种客观偶然的现象，与自觉意识毫无关系。这就使得，尽管他们诗中意象的随意并置和转换带来了他们诗中意象的浓稠和想象力的活跃性，然而，由于在打碎了旧的理性和逻辑的串连之线后，他们并没有重新拉出一条新的逻辑、理性之线，超现实主义诗中的意象就显得极为混乱、模糊，它们之间的连接既违理，又悖情，令人难以理解。而洛夫、痖弦等创世纪诗社诗人在借鉴了超现实主义意象随意相接法的同时，又注重对象征主义文学等技法长处的吸收，因而，一般来说，虽然他们的诗中意象与意象的连接较之象征主义诗较为自由，较为随意，染上超现实主义的自发性语言的色彩，然而，无论创世纪诗社诗人中的意象之鸽飞得多么遥远，但它总是听从诗人意识召唤的。如此，他们诗中的意象就不像超现实主义诗中那样一般只有其本身的意义，而没有超出意象之外的“象”外之意义。痖弦的《盐》虽然借鉴了超现实主义意象偶然相接的技法，将俄国大文豪陀斯妥耶夫斯基和中国北方的普通的二嬷嬷两个不相干的人和事拉扯在一起，但在偶然遭遇的两个不同国籍的人和事后面，诗中蕴含着的是诗人对上层统治者的谴责和对下层百姓的人道主义式的同情。
　　第二，幻觉作为一种心理感官所产生的异常的知觉，它在创世纪诗社诗人的诗中和西方超现实主义诗人的诗中都呈现为一种突发性能的自发性的表现形态。然而，在西方超现实主义诗人看来，幻觉作为一种心理感觉，它在作家排除了道德、理性等自觉意识的干扰后，是可以随时随地出现的。布勒东认为，当诗人进入幻觉状态后，“第一个句子会自动地到来，这是千真万确的，以至于每秒钟都会有一个迥然不同于我们有意识的思想的句子，它惟一的要求便是脱颖而出”。正是源于这种认识，超现实主义者迷上了催眠术，他们经常七八个人挤在一间屋子里胡乱躺下，在黑暗中进入半睡半醒的催眠状态，听凭幻觉的驱使，想到什么写什么，因而，像苏波的《地平线》、米肖的《声音》等诗中的幻觉的突发性，就是一种相对连绵意义上的突发性，它的持续时间，相对于正常人的幻觉持续时间要长，幻觉内容也带有狂热、骚动的成分。与之相比，创世纪诗社诗人由于并不像超现实主义诗人那样认为创作过程是一种完全不受理性控制的自发性写作过程，而是一种意识与无意识互相渗透的过程，因而，他们就不可能将幻觉看成在诗人创作过程中随时随地都会出现的心理异常感觉，而只能是一种有时来，有时不来的自然而然呈现出来的突发性的心理活动。因而，他们没有像西方超现实主义者那样去通过大量的催眠术实践去求取幻觉的出现，即使描绘幻觉，一般来说，他们诗中的幻觉的持续时间也较之西方超现实主义文学中的幻觉持续时间短，它们是突发性的，但一般不具备一种像西方超现实主义诗中的那种连绵性。像商禽的《无质的黑水晶》、痖弦的《修女》中的幻觉描述，虽然也有“动”的成分，但这种“动”的成分往往不如西方超现实主义诗中的幻觉那样狂热，而是受到一种意识的控制，呈示出一种古典式的“乐而不淫”的态势。
　　不得不指出，在50年代末至60年代末这一时期，创世纪诗社诗人对超现实主义文学技法和象征主义等西方现代主义文学技法的综合运用，尚未达到炉火纯青的“化境”，他们诗中知性与感性的结合，并未产生一种像他们所预期的那种“可解与不可解”之间的效果，感性与知性的结合部不可避免地存在着种种不尽如人意的裂缝，这种裂缝有时导致了知性的稀薄，有时则导致了感性的缺失，而无论是知性的稀薄或是感性的缺失，都导致了他们诗中语言的晦涩。对此，洛夫后来也不得不承认，创世纪诗社在50年代末至60年代末的“创造期”，“授人以柄的主要有两点”，其中之一，便是“语言的晦涩”。这种“语言的晦涩”，如洛夫所言，虽然有着“特殊的背景”，与“当时碍于国家的政策和社会上言论的尺度，内心的苦闷不便明示”有关，但更为主要的还是“这类技巧运用不当，便形成了诗语言的窒滞”。然而，不管怎样，创世纪诗社诗人对超现实主义文学技法与象征主义等西方现代主义技法的综合运用，使得他们诗中的想象力较之此前的现代诗社、蓝星诗社诗人中的想象力更为活跃，作品中的意象也较之现代诗社诗人和蓝星诗社诗人诗中的意象也更为丰富多彩、新颖别致。更为重要的是，这种被洛夫称之为“广义的超现实主义技法”与创世纪诗社广义的超现实主义文学观相辅相成，形成了一股合力，共同推动着台湾现代诗向着对启蒙现代性和审美现代性的现代主义双重精神特质的深入理解和把握的方向迈进。
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