[从“京味”到“渝味”：论话剧地方化风格的艺术追求] 京味话剧网子

　　话剧艺术来到中国已逾百年时光，在这一个多世纪的发展历程里中国话剧走出了一条属于自己的“民族化”道路。在这条立足于本土文化的艺术演进之路上，当代中国话剧进一步探寻着自己明确清晰的风格定位。此间，以北京文化为底蕴，演绎北京生活故事的“京味”话剧已被公认为成功的“北京经验”①――一种依托地方文化特征，呈现地方文化风貌，传达地方文化精神的个性鲜明、意蕴深厚的艺术风格。话剧创作与地域文化之间的结合一面使得话剧孕蓄着深邃的文化内涵，而地域文化也经由话剧的舞台表现而得到最为生活的反映。话剧呈现文化，文化浸润话剧，二者相得益彰。由老舍到当代剧作家过士行、李龙云等所创作的“京味”话剧得到了艺术和市场标准的双重肯定，使得“北京经验”正在不断被推广，“津味”“晋味”“汉味”“粤味”等各色“味道”的地方化风格戏剧纷纷登上舞台，并且在一定范围内也取得了成功。因此，在一定意义上而言，尽管各种话剧“味道”的调制水平存在差异，但是地方化风格的舞台呈现却为一度“迷失”的话剧再次掀开了舞台的帷幕。拥有鲜明地方文化特色且历史久远的重庆话剧也毅然选择了追求地方化风格的艺术发展之途，建立话剧创作与巴渝文化之间的联系，精心烹制出话剧“渝味”。从“京味”到“渝味”，这样一条当代话剧艺术发展思路，一时间令各地的话剧演出纷纷“复苏”，似乎地方文化与话剧艺术的结合就一定能使其重获“生机”。我们的答案肯定是并不尽然。其实，话剧的地方化风格追求究竟是怎样的一条艺术之径，它的成功“经验”何在，这里又会潜藏着怎样的发展暗礁？从中国话剧的长远发展而言，我们仍然需要思考。
　　
　　“京味”到“渝味”：地方化的艺术风格
　　
　　与地方文化紧密联系，话剧所追求的地方化艺术风格集中体现在三个层面上：话剧的内容，即所叙述故事的地方化；话剧的表现形式，包括具体的表演方式（动作、语言、服装）、舞台布景、舞台声效等的地方化；在文本与表演的地方化基础之上进一步实现整个话剧情境营造的地方化。话剧三个层面“地方化”的渐进，从点到面，从演到看，从前期的话剧制作到现场的观演交流，逐步搭建起了通向文化表达的舞台，最终实现其地方化风格的艺术追求。
　　
　　1话剧内容的地方化
　　“京味”话剧讲述的是发生在北京城里的北京人的生活故事。在一个相对固定的文化空间内的一定文化群体的活动，因由这种文化使得活动具有稳定性、沿袭性、传承性，往往内化为一种公认的地方风俗或者传统，甚至就是北京的文化标识。所以，京味话剧的内容或是记述北京城里某种沿袭已久、已成地方风俗的文化生活，比如《茶馆》里的喝茶，《古玩》里的古董买卖，《鸟人》里的戏鸟；或是一些时间长、名号响的行当商号的历史变迁，比如《天下第一楼》里“烧鸭子”铺的几易其主，《全家福》里皇宫建筑修缮师傅的悲喜人生，《澡堂子》里搓澡修脚活计的今昔变化；乃至居住在这座城市大小胡同杂院里的平凡北京人的生活经历，从上个世纪五十年代的《龙须沟》到这个世纪的《北街南院》《东房西屋》住着的人们的生活实景。无论话剧所演绎的生活是特殊还是平凡，它们都拥有沉淀在这座城市空间里的历史积累，人与事都源自文化传统的塑造，而舞台只是以更为洗练集中的方式来复现这种生活本身。
　　套用“京味”话剧的这种写作模式，“渝味”话剧也就自然落笔在巴渝地区的人事风情里。当代“渝味”话剧《桃花满天红》讲述了重庆小镇龙泉镇两户酿酒人家的悲欢离合。“酒”无疑就是这出戏的文化精髓所在。巴蜀传承了历史悠久的“酒”文化，酿酒品酒都不乏讲究，乃至酒客的言行举止，酒铺里的生活画面――划拳行令、喝酒摆龙门阵，都充盈着酒一般醇厚醉人的生活气息。因此，话剧就围绕着“酒”来写人说事，酿酒师傅造酒卖酒乃至以身殉酒的悲剧人生，酒客们喝酒品酒恋酒的痴迷情结，巴渝人家的生活全都浸泡在“酒”里。围绕“酒”文化，巴渝人特殊的性情风习、语言动作、生活常态凝结成话剧风格鲜明的“渝味”特征。
　　从故事情节的地方化特征来说，“渝味”在向“京味”借鉴的过程中，已经清晰地意识到选取自己独有的，并且具有一定影响力的文化传统作为话剧的表现内容也就为剧本提供了特色鲜明的素材，而且是艺术创作中不可重复的“这一个”。这既是话剧“地方化”的表现，也是其创新性的依据。
　　
　　2话剧表现形式的地方化
　　地方化的内容还需要以适当的形式才能得以准确的表现。话剧内容地方化的舞台呈现需要话剧表演的地方化，即在表演方式、舞台布景、舞台声效等的选择上都要与地方化的内容相符合。这些舞台具体形象的地方化更容易成为识别话剧风格的标志，也往往于这些细节设计中唤起观众的文化认同。简言之，舞台表现使得地方化的艺术追求更加直观明了、清晰可辨。
　　风格明晰的京味话剧的舞台表演多是由地道的北京籍或者在北京生活时间较长、已经熟悉北京文化的演员来完成的。他们饱饮生活之泉，在舞台上尽情挥洒。北京人民艺术剧院著名导演焦菊隐提出“心象说”的表演方式：“演员用‘心的眼睛’深入地观察生活，在心中孕育起心象，同时调动演员本人的生活、学识积累，通过排练，通过不断的优化选择，不断的心与象的交融，使它获得情感的基础和内心的依据，从而成为鲜活的、性格化的舞台人物形象。”②这就要求演员首先要积累丰厚深刻的生活体验，在此基础之上把自己的体验感受再次转化为舞台形象。如此才有舞台上演员的一言一行、一举一动，乃至一颦一笑都早已是其生活经验的生动外化，才有“舞台上的一片生活”。所以，北京人民艺术剧院的艺术家们已经在日积月累中把上演京味话剧变成了自己的独家“绝活”、保留的经典剧目。外地剧团大多演不好或者根本就演不了“京味”话剧。
　　回头再看，当话剧《桃花满天红》确定其地方化的风格追求后，也就面临着怎样在舞台上表演出“渝味”的问题。为此，重庆话剧团特邀北京人艺著名导演任鸣来执导该剧，希望把“京味”的表演思路引进到“渝味”的创作之中。首先，该剧演员也遵照北京人艺“生活为我释疑”的传统，前往江津古镇体验生活，而后把体验到的生活情景融入其演出之中。其次，在导演的调度安排之下，演员的表演也确实充溢着巴渝风情，女主角桃花的川剧折扇舞，酸腐迂阔的范秀才的言谈举止，嬉闹欢愉的众酒客的各色面貌，甚至连土匪恶的愚蠢蛮横都带着清晰的巴渝文化印迹。应该肯定的说，演员恰当的表演较为真实的复现了上个世纪三四十年代重庆郊县人民的生活原貌。而且，在人物桃花身上，我们依稀可辨“金子”“蔡大嫂”的影子；在范秀才的言行里，也似乎能寻到“巴山秀才”的踪迹。所以，导演与演员都抓住了文化所赋予人的性格特征，在舞台表演上不仅展现了地道的地方文化，而且自觉地沿袭传承了“渝味”风格。
　　除却演员的表演之外，“京味”话剧往往还讲求舞台情景的地方化营造，所以舞台场景大都选择了北京人生活的典型环境，或为居住场所的胡同大院，或为人来客往的茶馆、鸟市、饭庄子、古董铺子、澡堂子等，然而无论是家居场景还是公共活动空间的布置都务求在细节处体现北京地区的民风民俗。话剧《桃花满天红》的“渝味”布景也因循了这一原则：长江码头边的一座吊脚楼，山城特有的老巷石梯，郊野外摆开的酒桌子，乃至远处山水环绕的江景图，由远及近、由点到面营造了一个巴渝人民典型的生活场景。及至码头渡轮的汽笛声、川剧的锣鼓唢呐声、帮腔的吆喝声响彻舞台时，再为场景中注入了更多的文化色彩，实现了巴渝人家生活的舞台复现。
　　
　　3话剧情境的地方化
　　从舞台表现而言，话剧“渝味”学习了“京味”的创作思路，风格鲜明地在作品中呈现出渝味文化风情的点点滴滴，依据剧情发展和舞台表演的需要进行有机的组合包装，使得剧作从内容到形式都充满了靓丽的地域化色彩，营造出舞台上巴渝人家的生活真实，也就构筑出了一个渝味文化情境，最终实现了剧作地方化风格的艺术追求。当此剧在北京参加话剧百年的展演时，无论是普通观众还是专家学者都欣赏并认可其地方化风格，说明无论是重庆话剧演出团体的舞台配合还是导演任鸣对于戏剧整体艺术风格的定位都是恰当的，舞台淋漓尽致地渲染出了地方文化精神。
　　由此，我们清晰可辨当代中国话剧发展的一种风格：基于现实主义和民族化之上的地方化风格追求。
　　
　　话剧地方化风格的“经验”
　　
　　无论已经是风格明晰的“京味”，还是尚在发展中的“渝味”，不断取得的演出佳绩证明了话剧地方化风格的追求已经得到了观众的认可。我们不禁要问：为什么在当下中国话剧市场多元化发展，实验、先锋、戏谑、唯美等各种不同现代风格层出不穷，新鲜刺激元素不断撞击观众视听神经之际，这样一种立足文化本位的创作思路究竟在哪里唤起了人们的审美共鸣？其朴实风格的“魅力”何在？为什么它几乎成为了一条各地方剧院皆可以借鉴使用的普泛经验？
　　其一，地方化风格的创作集合了话剧创作本地的优势资源，以戏剧来演绎传承本土文化，观演双方自然而然地进入到审美沟通的理想情境。对于各地方院团的剧作者、导演、演员而言，最熟悉不过的当然是自己生活的环境，周边的人和事，生活环境里的传统风习。所以无论是剧作者的写作，还是话剧舞台的二度创作取材都是选择了自己最熟悉的生活真实和自己最亲切的文化传统。在形诸笔端与现诸舞台时，创作者对所表现的一切既充满了情感，也熟稔于胸。这样熟悉而亲切的演出缩短了剧作与创作者、表现者之间的距离，使得对它的体验更容易更切近，成于心中的“象”也就更清晰，在舞台呈现时更自然。创作者富于情感而真切的创作首先要面对的是同样生活在这一文化情境中的观众，当在剧场亲眼看到自己的本土文化再现，亲身感受到自己的文化血脉时，观众很自然的就会在情感上认同，在心理上接受这样的话剧风格。这样的乡土文化情结促成了理想的观演关系的建立，观演双方在共同的文化体验过程中彼此交流，因此也能创造出最佳的剧场效应。也就是说，只要话剧忠实于文化传统本身，话剧的创作与接受都会得到人们的情感认同。这就可以理解“京味”话剧总是拥有出色的舞台表现，跟随着一批忠实的“知味” “品味”观众，往往在演出时营造出最精妙的现场感。所以，当各种地方文化进入舞台演绎时，只要定位准确、特征明晰、表演传神，演员和观众都可以同时进入到理想的艺术情境。这样的剧作，怎么会没有观众呢？
　　其二，地方化风格往往为话剧艺术注入新的文化精神，从内容到形式都受到其地域文化特征的影响，因此呈现出创新与独特的艺术个性。而这种创新又有别于单纯内容上的新奇，或是纯粹形式上的探索；相反，其内容“原乡”本土化，表现手法多遵循现实主义，地方化风格的“新”全系乎其所蕴蓄的文化魅力“一脉”，也就是因由各种各样的文化“味道”而出新出彩，这种“味道”既在内容，也包含形式，甚至就是形式与内容的有机结合中才能创造出恰到好处的“味道”。所以，在当下话剧创作匮乏，疾呼“剧本荒”，而另一面各种迎合大众需求的快餐戏剧“昙花一现”的充斥舞台之际，这样的风格化的创作无疑具有更为长久的艺术生命力。各种积淀深厚的地方文化为戏剧提供了最为坚实的支撑，经受得住来自观众和评论家的审视，当下和历史的检验，因为人们需要的是真正具有文化内涵和审美价值的戏剧。
　　其三，地方化风格也以“多元化”的创作特色丰富了舞台，以其独特的文化特征带来“陌生化”的审美效应。如同肯定文化本身的价值一样，“越是民族的，也就越是世界的”；越是带有地方化色彩的戏剧，也就越是具备了独特的文化价值，因而对于观者而言也就越具备文化吸引力。因为通过观看话剧，既可以领略到这种文化传统的风貌，还可以欣赏其艺术化的显现，在一个观剧过程中，同时完成求知与审美活动，这既是文化的传播，也是艺术的张扬。所以，各种地方化风格的舞台呈现都力图把文化融入话剧之中。而中华地域文化的丰厚多样，变化万端，客观上也为话剧的这种多样化艺术探索提供了可能，舞台可以酝酿各种各样的戏剧味道。
　　反观从“京味”到“渝味”的戏剧创作实践，地方化的艺术风格确实不失为各地话剧创作团体可以选择尝试的一途。当准确的把握好地方文化传统的精髓时，从内容到形式恰到好处地化入文化精神的血脉，就可以酿制出戏剧独特的“滋味”了。在一定程度上而言，话剧创作的地方化风格可以是一种具有广泛实践意义的经验。
　　
　　话剧创作地方化风格的反思
　　
　　话剧的地方化作为一种艺术风格存在于话剧创作的实践之中。风格本身只是一种艺术选择，并不存在高低优劣的差异；而在实际的话剧创作过程中，尽管各地剧团都在尝试这样的风格，但却在创作实绩上显出了不小的差异。“京味”是成功的经验，学习“京味”就未见得同样能够成功，原因何在？即使是成功的“京味”创作，在艺术舞台多元化、深度化、变动性的今天，它还能在戏剧舞台上继续“独领风骚”吗？话剧地方化的创作实践究竟包含着什么准则？对于已经是各色味道杂陈的舞台，我们需要做出理性的反思和批判。
　　其实，不管“京味”还是“渝味”、“津味”、“晋味”也罢，戏剧地方化风格的创作并不代表整部戏就是地方文化世象的简单铺陈，更不是文化物件的舞台展览。所以，不是罗列或者展示文化传统就代表戏剧的“地方化”。文化本身是丰富而多样的，当其与戏剧相结合时，在一个共同的创作主题统领之下，戏剧只能选择与主题一致的文化特征、文化世象进入剧作之中，而舍弃那些即便是极具地方特色的但却与主题并无紧密关联的文化元素。同样，戏剧有限的时空也根本不可能吸纳所有的文化元素，它对于其所表现的文化有所选择，甚至对其表现的程度也有所把握。因此，文化与戏剧有机结合，在追求鲜明文化特征的同时，要兼顾剧作和舞台本身的容量。时下一些地方剧团以一出戏包含尽可能多的文化特征的做法，不仅撑破了舞台，也游离了戏剧表现的主题，造成“文化进来了，戏却丢失了”的尴尬境地。
　　其次，当我们在回顾京味话剧的艺术韵味时会发现，戏里固然充溢着浓厚的北京文化风味，这是戏剧可以清晰辨识的特征之一，但是如果仅只是一种地方文化风味的戏剧创作，它的艺术感召力必定是有限的；更何况“京味”剧作从现代到当代已经承袭为了一种历史书写的传统，仅有地方化文化风格是难以维系这样历时久远的创作的。这里的道理很简单，戏剧同一切文学艺术一样，需要内在的精神内涵，需要关注人的生存命题。所以，《茶馆》《小井胡同》是时代历史变迁中对于人民命运的感慨，“闲人三部曲”是关乎生存的哲学思考，即使是《龙须沟》《万家灯火》这样带有应时痕迹的作品也把目光投向了历史大背景下北京人的生活状态和心性的变化。总之，围绕人物和历史的关怀和思考才是京味话剧更深厚的精神内涵，由此“京味”不仅获得创作延续的动力，也成就了其跨越时空而不受阻碍的艺术交流。在这个意义上而言，“渝味”学习京味的剧作也在尝试表现“历史变迁”“人性情感”这样一些更具张力的主题，已经从文化层面进入到了更深一层的精神探索，这是个好的开始。但是，也不乏一些地方化的创作对于深入的精神开掘浅尝辄止，仍然停留在文化展示的平面上。甚至受到话剧市场“浮华”风气的影响，当下一些“京味”话剧的创作也在内涵探索上失却了力度，这就使得话剧遗失了真正撼动人心的内在力量！
　　再回到话剧呈现地方文化的方式来看，通常一种最常见的形式是：剧作围绕主题选取穿插其间的文化世象，传达积极的文化精神，在舞台上完成文化传统的审美愉悦。这种表现方式作为一种形式选择本身无可非议，然而当它成为一种因袭的模式时，也就产生了类型化复制的弊端，造成观众的审美疲劳。从“京味”到“渝味”，当它成为一种成功经验的同时，也就潜藏着它被不断重复模仿，沦为批量生产的“文化工业”的危险。当代话剧创作的雷同化已经证明确实存在着因循而至于“守旧”的桎梏，其它味重复着“京味”，即使是“京味”本身也在复制自身，缺乏创新已经成为地方化风格创作的一个发展瓶颈。如何才能突破限制，避免重复，重寻新意，其实京味创作本身已经给出了一个参考答案。那就是逆转思维，不仅是呈现，更要反思这种文化传统，带着批判的眼光审视“京味”，寻找它的文化症结，也就解开了文化桎梏。曹禺的《北京人》是个开端，当代剧作《东房西屋》是个跨世纪的响应。持有一种文化批判的态度，对于创作者和观赏者而言，都是一种思想的解放和思维的活跃，相信在此基础之上的地方化风格创作可以走得更远。
　　同任何话剧创作一样，地方化的风格创作也要注意话剧艺术实践的反复锤炼和艺术修养的不断提升。不要盲目跟风创作“一味”，即搁置“一味”；而应如“京味”一般沉入其中，不断开掘文化内涵，增添精神意蕴，提高审美品格。使其真正成为一种可以称道的艺术品位，一种在舞台上立得住的艺术风格。
　　综而论之，不论是对于已经成为一种写作风格的“京味”话剧，还是正在打造文化品格的“渝味”话剧而言，一种地方化风格的艺术追求是有赖于不懈的艺术实践和勇于自省的反思批判，有赖于前后相继的历史传承和不断突破的创新，有赖于对地方文化传统的坚韧持守和对社会人生命题的深入追问的。保有这样一种艺术态度，话剧的地方化风格追求才能真正在各地的话剧实践中有意义的坚持下去。
　　
　　① 童道明：《北京的经验》，《中国戏剧》2003年1期，第9页。
　　② 顾骧：《心象说》，选自于是之、王宏韬等著：《论北京人艺演剧学派》，北京：北京出版社，1995年，第50页。
　　[责任编辑欧阳斌]