艺术的自律与比格尔的批判性反思

曾莹　杨向荣

摘要：从艺术社会学的角度来说，艺术自律力图摆脱资产阶级对艺术的操纵与控制，摆脱艺术商品化和市场化的趋势，使现代艺术成为“反艺术”，进而实现对资产阶级物化现实和中产阶级平庸趣味的审美救赎一现代艺术之所以能获得自律，首先在于艺术家摆脱了他者的束缚，成为现代社会中具有自主性的自由者一比格尔认为，艺术自律是一个悖论性存在：它一方面是艺术对资产阶级的批判，另一方面却是艺术日益变得体制化而丧失批判锋芒。他还认为艺术的自主化并不是一个线性的解放过程，而是一个矛盾的发展过程。可以说，从康德的审美的自律性，经由法兰克福学派对艺术自律的强调，再到比格尔对艺术自律的批判性反思，现代性的审美之维建构了一个反思与批判启蒙现代性的思想谱系。

关键词：艺术史；
艺术自律；
现代艺术；
艺术社会学；
比格尔；
先锋派艺术

在艺术史上，现代艺术不同于传统艺术的特征在于它作为一个独立的价值领域与社会其他价值领域区分开来，成为一个相对独立自给自足的世界从艺术社会学的角度来说，艺术自律力图摆脱资产阶级对艺术的操纵与控制，摆脱艺术商品化和市场化的趋势，使现代艺术成为“反艺术”，进而实现对资产阶级物化现实和中产阶级平庸趣味的审美救赎本文拟从艺术自律的内涵与产生出发，基于先锋派艺术对自律的反对与批判，来揭示艺术自律在现代审美艺术史上的发展逻辑及其命意指向。

在《美学百科全书》中，哈斯金从美学的角度对艺术自律进行了如下定义：“在美学中，‘自律这样概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务而属于它们自己的生命，……。这个命题反映了自主性的一般意义，亦即‘自治或‘自身合法化”。

哈斯金主要从美学的视角来界定艺术自律，强调了艺术通过自身而获得其合法性的特点、在哈斯金看来，作为一个美学概念，艺术自律这个概念往往被追溯到康德美学及其“审美非功利性”命题，并通常被引用为一个强调艺术品没有任何实际功利指向的审美口号。基于此，哈斯金将康德视为一个审美的“自律主义者”。与哈斯金的见解相似，卡林内斯库指出，虽然艺术自律观念在19世纪30年代曾一度流行于法国青年波希米亚诗人和画家圈子中，但康德在《判断力批判》中提出艺术“无目的的目的”这个二律悖反的概念，并由此肯定了艺术的非功利性，而这也成为了后来艺术自律观念的重要源泉。对此，比厄斯利认为，康德在其美学体系中致力于建构一个艺术自律的领域，在其电“审美对象由于其没有目的的合目的性而成为某种与所有的功利主义的对象完全不同的东西：它的创造动机也是独特的，独立于其他事物之外（即在理解力所具有的合规律性一般条件之上的想象力的自由游戏）”。在比厄斯利看来，虽然康德的规划在后来的席勒那里得到了扩大和称颂，但艺术自律的源泉绝大部分已经存在于康德体系之中。

康德美学为艺术自律概念提供了必要的理论资源，这对后来的西方美学与艺术产生了重要影响，如奥地利音乐批评家汉斯里克在康德美学思想的影响下，捍卫了音乐艺术的独立性和自足性。在汉斯立克看来，音乐的美不依赖于它的生理或心理的效果，不依赖于它所预期的内容或意义，也不依赖于外在的环境，而在于它有专属于音乐的本性。音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美，它只存在于音乐的艺术组合中。汉斯立克发挥了康德美学思想中对形式美的推崇，倡导对艺术形式因素的分析和研究。除了汉斯立克”20世纪初艺术理论中所倡导的“纯艺术”观念，以及广为人知的“为艺术而艺术”口号，也都具有浓厚的康德主义色彩，如比厄斯利所言：“后来被称为‘为艺术而艺术，的思想源泉绝大部分已经存在于康德体系之中，尽管它们无疑有点夸大和过分简单化了”。

若我们对西方美学和艺术史稍加考察，艺术自律概念的提出与18世纪所出现的两个事件有着偶合的关联，一个事件是法国哲学家巴托于1746在《简化为单一原则的美之艺术》中首次为现代艺术命名，提出了“美的艺术”（fine art）概念，从而成为美学史上第一个明确区分出美的艺术系统的人；
另一个事件就是德国哲学家鲍姆加通于1750年出版了一本使其获得“美学之父”之誉的《美学》，鲍姆加通选择Aesthetica来命名这门科学，首次在美学史上提出了专门研究艺术和美的思维的哲学学科——美学，从而促进了美学独特研究对象的确立。鲍姆加通和巴托的命名促使了艺术与美学研究的专门化，从而使得现代艺术自律的出现成为可能。周宪认为，巴托确证了艺术的独立存在地位，而鲍姆加通从感性学的立场为美学赢得了合法性地位，两者“都隐含了一个共同的结论：美的艺术是独特的，它有自己的价值和原则”。

与哈斯金等人的审美艺术学视角不同，比格尔和哈贝马斯对艺术自律的分析则呈示出一种艺术社会学的视角。在比格尔看来，康德的命题成为了席勒思考的出发点。席勒试图揭示，由于康德审美判断的无利害性思想的提出，促使人们不把艺术直接与社会现实和外在目的相关联，艺术才得以完成一个其他任何方式都不能完成的任务：增强人性。比格尔认为，作为自主性的现代艺术是在18世纪资产阶级的兴起之后才开始出现的。由于18世纪末所流行的现代艺术概念的出现，艺术活动获得了对自我进行确证的合法性，各种艺术才纷纷从日常生活的语境中抽离出来，这样一来，自律的现代艺术也就形成了。在比格尔看来，从18世纪的艺术自律的出现，到19世纪后期与20世纪早期的唯美主义的发展，都是艺术与资产阶级社会分道扬镳的表现。

艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际社会的语境中脱离描述成一个历史的发展，即在那些至少是有时摆脱了生存需要压力的阶级的成员中，一种感受会逐步形成，而这不是任何手段一目的关系的一部分。

艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的思想。从这个术语的严格的意义上说“自律”因此是一种意识形态范畴，它将真理的因素与非真理因素结合在一起。

现代艺术之所以能获得自律，首先在于艺术家摆脱了他者的束缚，成为现代社会中具有自主性的自由者。传统的艺术家隶属于一定的外在社会关系，他为宫廷或一个家族服务，没有创作的自主性，而现代的艺术家则走出了这种传统的束缚，成为了具有独立自主性的个体。艺术家的人身独立也就成为了艺术获得自律的首要条件。在这时，艺术家对庇护人的依赖关系被疏离并最终被切断了，转而出现对市场及其所代表的利润最大化原则的非个人性的结构性的依赖。多德认为：“在传统社会中，艺术与宗教体系和私人赞助联系在一起，尽管艺术家要依靠赞助人维持生计，艺术品本身却不被直接当作商品。它们不在市场上进行买卖，而是借助于艺术人与赞助人的长期关系被委托制作。随着资本主义的发展，这一体系破裂，其主要原因是传统的艺术赞助者在财富与势力上迅速衰败。艺术家个人越来越依赖于一次性交易中的独立买主来作为经济来源，但这只是朝向一种全新的文化产业的过渡阶段”。而鲍德里亚认为，艺术家与其依附的家庭的分离，虽然表面上只是一种象征性的革命，但正是“通过象征的革命，艺术家摆脱了资产阶级的需求，并把自己界定为艺术唯一的主人，进而拒绝承认除了艺术之外的任何主子，这就是‘为艺术而艺术这一说法的真正含义”。

其次，现代艺术的自律是现代社会分化的产物齐美尔曾认为，现代发展使美学的或思想的、实践的或宗教的活动的内容和结果形成了彼此分离的、自律自治的王国，它们分别以自己的方式和语言制造出世界或其自身的世界。维尔默认为，随着艺术从宗教和文化的目的关联中解脱出来，其自身也获得了自主性。在自主性艺术中，审美功能是摆脱一切外在目的的，美从一切外在的目的中抽身而出，其结果是，艺术作品将宗教符号中顶礼膜拜的灵韵吸收进来，于是艺术作品变成在内部自我循环的含义关联，由于其自身的组合，这些关联只能在内部超越自身。可以说，在现代艺术上，对艺术的界定有一个越来越趋向于自主性的趋势，在18世纪的发展过程中，文学和艺术作为独立于宗教生活和宫廷生活的活动而被制度化了。而到了19世纪中期，艺术上的唯美主义观念出现了，这个观念激励着艺术家按照“为艺术而艺术”的理念去创造自己的艺术品。哈灵顿发现，虽然“为艺术而艺术”命题在某种意义上揭示了艺术概念的形而上的最高境界，但这个命题也在19世纪遭到了不同思想潮流的质疑。“这些思想潮流试图把平凡的技艺和高雅的艺术置于平等的根基之上，企图确立艺术道德和不同民族文化传统之间更确定的联系，并在多维比较的历史视野中在不同文明不同民族及其世界观的学术研究基础上来理解艺术”。

哈贝马斯认为，早先在宗教和形而上学世界中所表现的理性，被分离成科学道德和艺术三个自主的领域。由于统一的宗教和形而上学世界观瓦解了，这些领域逐渐被区分开来。哈贝马斯认为，在艺术获得自律的过程中，文化的分化也起到了推波助澜的作甩。“文化合理性包括认知、审美表现以及宗教传统的道德评价三个部分。有了科学和技术、自主性的艺术和自我表现的价值以及普遍主义的法律观念和道德观念，三种价值领域就出现了分化，而且各自遵守的是自己特有的逻辑”。文化分化为三个价值领域，艺术获得了自我确证的合法逻辑，也就意味着艺术获得了自主性。不同的文化领域具有自身的游戏规则，其合法性概括无须在其他领域寻找，它自己可以证明自身存在的合理性与合法性。而根据布尔迪厄的观点，这个过程就是社会文化中的各个“场”的分离及其自身合法化的过程。文化艺术作为一个“场”，最初是与政治、宗教、道德、经济等其他“场”融为一体的，但随着文化艺术与资产阶级的对抗，文化生产由于分离和孤立逐渐发展出一种动态的自主性，而这意味着一切外在的决定因素都被转变为符合“场”自我规定的功能原则。文化现代化进程使不同的知识领域得以分化，随着知识领域的分化，艺术逐渐从宗教和文化的目的关联中解脱出来，获得了自律。

哈灵顿认为，在19世纪后半期，面对资本主义工业文明所带来的社会全面物化，“一些作者把艺术看成拯救精神的最后来源。对于一种已经失去了传统宗教信仰的社会来说，艺术被认为提供了一种超验的自我理解的可能性”。对此，比格尔从艺术与社会关系的视角出发，认为现代艺术的发展过程实际上是艺术在资产阶级社会不断体制化的过程，即不断获得自主性的过程。在比格尔看来，现代主义与先锋派有着根本不同，现代主义坚持艺术的自主性，而先锋派则基本上是对艺术自主性的反对。

比格尔认为，艺术自律是一个悖论性存在：它一方面是艺术对资产阶级的批判，另一方面却是艺术日益变得体制化而丧失批判锋芒。“当艺术摆脱了所有外在于它的东西之时，其自身就必然出现了问题。当体制与内容一致时，社会无效性的立场成为资产阶级社会的艺术的本质，因此激起了艺术的自我批判。历史上的先锋派运动值得赞扬之处就在于它提供了这种自我批判”。比格尔无非想说明，现代主义的批判锋芒已随着自身的被体制化而变得逐渐式微，而先锋派艺术通过自律性拒绝直接介入社会，并以此保存了对社会现实和意识形态更加激进的批判能力，如沃林所言“现代艺术正是通过这种拒绝因素，即不愿参加游戏的态度，证明社会的非理性具有其自身的荒谬性。现代主义虽然无用于社会，但它却是在资产阶级效用原则基础上对这个社会的活生生的控诉”。

在比格尔看来，艺术的自主化并不是一个线性的解放过程，而是一个矛盾的发展过程。这个过程不但体现为艺术新潜能的产生，而且也体现为艺术批判性的丧失，即批判力量最终消融于艺术的体制化之中而后期现代主义，也可以说是早期的后现代主义（先锋派艺术即为其中的一种），则力图否定艺术自主性，主张艺术与生活的融合，并希冀在这种融合中实现对现代性自身的反思与批判。在比格尔的论述中，在18世纪后期和19世纪早期，艺术一方面强调自律性，另一方面也继续着对社会的批判性思考，这尤其体现在18世纪艺术自律性的形成和19世纪末20世纪初唯美主义“为艺术而艺术”的观念提倡中。如果我们将比格尔语境中的先锋派看成是后期现代主义，或者说是早期后现代主义的话，比格尔的分析表明，早期的现代主义强调艺术自身的合法化，主张艺术与生活保持一种距离，然而这种现代主义在发展过程中，其最初的批判功能逐渐被现存社会体制所同化和遮蔽，从而使其原初的批判和反思功能式微。现代主义强调艺术与生活的距离原本实现对现存制度的反叛，但随着日常生活意识形态向艺术的渗透，艺术已逐渐沦为现存制度的默认者和拥护者。

在比格尔那里，早期先锋派主要包括达达派和早期的超现实主义，以及十月革命后的俄国未来主义，而现代主义则以象征主义和唯美主义为代表

两者的核心区别是，如果说现代主义的主要特征是艺术与生活实践相分离，专注于语言形式的革新的话，那么早期先锋派则恰恰相反，它不再仅仅革新语言形式，而且对整个艺术发难，攻击资产阶级的艺术体制，尤其是艺术的自主地位，导致艺术与传统的激进断裂在唯美主义之前，资产阶级艺术只有相对的自主性，只要艺术在想象中解释现实或为剩余的需要提供满足，与生活实践疏离的艺术仍然保持着与生活的联系而唯美主义在早期先锋派的产生中具有重要作用，只有到了唯美主义的阶段，艺术与生活才获得绝对的分离，这一分离也构成唯美主义文本的中心。

比格尔对艺术的自律概念进行了历史化处理，他赋予艺术自律概念意识形态的内涵和意义在他看来，在唯美主义之前，艺术和生活有着确定性的联系，艺术是对日常生活的一种补偿。而到“为艺术而艺术”的唯美主义思潮中，艺术自律的观念得到了进一步的强调。这种经过强调的艺术自律概念实际上表征了一种意识形态假设——对日常生活的激进否定态度。但事实在于“为艺术而艺术”强调艺术与日常生活事物现实的绝对化分离，实际上导致了艺术生活体验的萎缩，使艺术丧失反思和批判性。早期先锋派正是看到了这一点，因而对自律艺术展开了质疑和批判，强调艺术与日常生活实践的融合。可以说，早期先锋派不仅攻击自律美学，质疑艺术本质，而且否定自律美学的意识形态，试图革新艺术与现实的关系。这正如舒尔特一扎塞所言“唯美主义对艺术自律性及其对建立一个被称为审美经验的独特王国作用的强调，使得先锋派艺术可以清楚地认识到自律性艺术的社会意义的丧失，从而试图把艺术重新拉回到社会实践之中”。

比格尔援引了本雅明和马尔库塞作为自己的理论支撑。在比格尔看来，本雅明所言的经验的萎缩意味着“审美经验是作为社会子系统的‘艺术将自身定义为一个独立的领域之过程的积极的一面。其消极的一面是艺术家失去任何社会的功能”。而沃林认为，比格尔“指出了对理解现代主义审美现象具有无法估量的重要意义的东西：审美判断的传统对象——完整的自足的艺术作品——无可挽回地进入了分解状态”。比格尔将此视为现代艺术家自我意识的反映，并在审美意识的基础上对出现于18世纪末期的艺术直觉观点展开了批判。比格尔指出，在艺术直觉理论强调艺术是一种远离资产阶级社会的功利性目的的存在，这一观念事实上在康德的审美非功利性审美理念中有着经典的阐释和证明。

比格尔通过评析马尔库塞的观点进一步表明了自己的态度。他认为，在马尔库塞的思想中，现代艺术有其内在的矛盾性，它在资产阶级社会处于一种不稳定和模棱两可的位置：艺术既对现在状态提出抗议，也能维护和肯定现存社会的现状。一方面，现代艺术对资本主义的异化现实表示抗议，并保持着未来的理想主义色彩；
另一方面，现代艺术力求脱离社会和保持自我独立，并将自己处于与现存社会一样的位置上。在马尔库塞看来，现代艺术同样会蜕变为仅仅是对现存社会的融合与补充，从而最终成为对现存社会状况的肯定和同谋者。“由于艺术与日常生活的分离，这种体验仍然没有实在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏实在的效果并不等于无功能性（正如我在前面的一个模糊的陈述中所提到的），而是表示了艺术在资产阶级社会中的一种特殊的功能：使批判无效化”。比格尔认为：“马尔库塞勾画了资产阶级社会中全球性的对艺术功能的一个矛盾的规定：一方面，它显示出‘遗忘的真理（因此它抗议一种现实，在其中这些真理是无效的）；
在另一方面，这些真正借助其审美外观的媒介而偏离现实——艺术因此而恰恰对它所抗议的社会状况起稳定作用”。

对此，沃林在评述阿多诺时认为，艺术在现代生活中体现了拯救功能。“在阿多诺的美学中，艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。作为和谐生活的某种预示，它起着强制性的乌托邦作用。如果阿多诺把黑格尔的主观颠倒过来，即声明‘全体是虚假的，那么只有艺术能够提供改变这种状况的前景，只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景”。在沃林看来，阿多诺显然把审美形式推荐为社会工具理性主导原则的积极替代者。基于此，审美王国的非有效性逻辑被看作是对日益理性化和无诗意的资产阶级社会秩序相抵抗的唯一选择。因此，对于阿多诺来说，艺术遵循的是为其所特有的非同一性原则，在现代艺术中，艺术不再与社会保持同一性，而是持否定态度。由于艺术远离了社会，并因此不再机械地服从于某种意识形态。“通过把它们吸收到某个审美构像之解放的轮廓中，艺术拯救了日常生活的物欲因素。……按照阿多诺的观点，在历史发展的现阶段，审美形式指示了一个独一无二的避难所，事物在其中暂时地处于为他存在的强制，并且它们的自为存在允许得到繁衍。只有通过这个办法，人们才能解除主体的‘咒语，才能解除由此产生的社会组织原则——工具理性”。因此，艺术作品通过否定现实来确定自身，恰恰是对现实的否定，恰恰是这种与现实的距离，才可以确保批判的可能性。对此，斯卡福有着精辟的表述：“艺术宣称自主存在，要与宗教生活分庭抗礼：为艺术而艺术的战斗口号飘荡在世纪末的天空。这种挑战的意识在齐美尔关于艺术形式和主要艺术家的文章中得到了明显的体现……。现代艺术的吸引力在尤其在于它能够通过一种把艺术视为‘摆脱日常生活的途径这样的方式解决这些古老的二元对立并提高它们”。

自从18世纪以来，艺术通过资产阶级的体制化而得以自律，被称之为审美一实践理性的自律艺术发展的“内在逻辑”就成为了争论的焦点。审美艺术在西方现代性的理论话语中一直承担着类似于救赎的作用，艺术与审美论证和表征着现代性的基本规范，同时又外化为现代性的批判策略或路径。审美现代性展现了启蒙规范对立面的异质性张力，并被视为启蒙现代性失落情绪背后的替代性乌托邦希望。可以说，从康德的审美的自律性，经由法兰克福学派对艺术自律的强调，再到比格尔对艺术自律的批判性反思，现代性的审美之维建构了一个反思与批判启蒙现代性的思想谱系。

（责任编辑：徐智本）